Puntos de fuga y Manual para invocar fantasmas

 

Por Pablo Gamba 

En la competencia nacional del Festival de Cartagena estuvo Puntos de fuga (Colombia-Canadá, 2025), que se estrenó en el Festival del Nuevo cine de Montreal. Es el quinto largometraje de Lina Rodríguez, que compitió por el Leopardo de Oro en Locarno con Mañana a esta hora (Colombia-Canadá, 2016) y fue parte de la Berlinale con Mis dos voces (Colombia-Canadá, 2022). 

Puntos de fuga es una película que se ubica en el territorio autobiográfico ampliamente transitado por el cine contemporáneo, lo que incluye el recurso del archivo familiar. Pero en ese contexto se presenta como una obra singular por su modo de entender la identidad como diálogo y polifonía. Es algo que tiene aquí un alcance que comprende los personajes de la madre y la hija, el territorio y la naturaleza, y le da al argumento la profundidad a la que refiere el título. El plano inicial es una pista, con su impresión de volumen del espacio, conjugada con una superposición de imágenes que trasciende la perspectiva del dibujo y abre una dimensión caleidoscópica cinematográfica. 

Otra tensión a la que Puntos de fuga somete la expectativa en torno al relato biográfico se despliega en su división en sus capítulos relativamente autónomos. Desarrollan diversos aspectos de los personajes, que se presentan así como fragmentarios por lo que respecta a los relatos que los construyen y la deriva que hay en ellos entre lo que tienen de recuerdo y de invención. 

Lo que en otros filmes autobiográficos puede ser conversación o intercambio de correspondencia se desarrolla aquí como un entrelazamiento de las voces narradoras de Lina Rodríguez y su madre, Clara Monroy, que había sido actriz en Mañana a esta hora y en el primer largo de la hija, Señoritas (Colombia-Canadá, 2013). Se les añade como otra capa el texto escrito en la pantalla. 

Pero esto también se fragmenta caleidoscópicamente con el uso cambiante de los pronombres personales, lo que le da una impresión cubista a los relatos. Una tensión profunda y significativa se establece así entre el lenguaje y el vínculo emocional y carnal madre-hija, y con otros seres vivos y la naturaleza. Tiene como correlato el uso de diversos soportes de la imagen, con el consecuente contrapunto sensorial de resoluciones y texturas visuales. 

También se disuelven los sujetos de las frases en la materialidad de las voces que las dicen y que son las que identifican débilmente a las hablantes. Irónicamente hay una escena en la que la película descubre su rodaje y nos muestra un registro de la madre cantando, pero en un contexto en el que lo más importante es la sensorialidad que adquiere el sonido en un amplio recinto vacío. Es un llamado de atención, también, hacia la importancia que tiene el sutil contrapunto de la banda sonora con la visual. De este modo se construyen capas que le dan una profundidad cinematográfica aún mayor a la perspectiva. 

Hay otro diálogo que podría identificarse en la película, entre el estilo literario del relato oral y el cine. Uno más es el que hay entre los espacios, entre Colombia y Canadá, por ejemplo. El territorio colombiano mismo se fragmenta con el relato de la deriva laboral de la familia por varias ciudades y paisajes. El diálogo con la naturaleza que se establece así incluye sus posibles respuestas catastróficas, como el lahar ‒alud volcánico‒ que destruyó la pequeña ciudad de Armero en 1985, lo que causó más de 20 000 muertes. 

La historia nacional se entrelaza igualmente con la familiar, como es habitual en el cine autobiográfico latinoamericano más trascendente. Aparece también así de un modo fragmentario, bajo el cual se perciben diversos aspectos de otra violencia: la de la represión militar de las protestas populares, la lucha guerrillera de las FARC o el M-19, o el terrorismo del Cartel de Medellín, pero sin conformar un relato coherente, como si fuera una lógica de Colombia. 

Otra de esas tensiones profundas es la que socava el patriarcado en el relato. El orden que intenta imponer se percibe en la importancia que tienen los viajes laborales del padre como motor de las historias frente al arraigo de la madre, que en uno de los relatos se identifica como propietaria de un negocio. Pero estos desplazamientos no dominan el argumento, que se desarrolla de un modo que responde, más bien, al crecimiento de un cuerpo que se expande vegetalmente, como una enredadera textual, entre los tiempos y los espacios. 

Después de So Much Tenderness (Canadá-Colombia, 2022), que se estrenó en el Festival de Toronto, en la que Lina Rodríguez intentó un giro hacia un cine más mainstream que el de Señoritas y Mañana a esta hora, hay en Puntos de fuga un regreso a la búsqueda identitaria de Mis dos voces para llevarla hacia al lugar donde su obra es más potente. La pequeña escala de la producción se presta para una experimentación como la de ningún otro de sus largometrajes. 

Hermanas espectrales 

En la complicidad entre las mujeres está la fuerza de Manual para invocar fantasmas (Colombia, 2026), el segundo largometraje ‒y ópera prima como única directora‒, de una cineasta a la que se conoce sobre todo por el corto La noche del minotauro (Colombia, 2023). Diría que las protagonistas recibieron por eso el premio a la mejor interpretación, un galardón que llama la atención por tratarse, según creo, aunque se lo llame “cine híbrido”, de un documental. 

Esta película se inspira en los casos de las más de 40 mujeres que han denunciado al Opus Dei por explotación laboral en casas de la orden católica ubicadas en diversos países de Sudamérica y otras regiones del mundo. Pero aunque hay una escena en la que se representa un juicio, no se trata de una documental de denuncia, que indague en torno a la verdad de estos crímenes. 

Manual para invocar fantasmas se ubica, por el contrario, en el territorio contemporáneo del documental performativo. Cinco mujeres son reunidas aquí en la que pudo ser una de las residencias en las que se sometió a otras la servidumbre para “performar” una identidad femenina disidente, rebelde. Se expresa desde su corporalidad, las diferencias perceptibles entre ellas y que ponen en tensión los estereotipos de la mujer con su mera presencia visual. 

De la indagación en torno a víctimas que piden la justicia del Estado, que mayoritariamente imparten jueces varones, basada en sus valores patriarcales y conservadores, la película se desliza así hacia la imaginación de lo que estas mujeres pudieron ser en espacios de reclusión que pudieron haber sido también de resistencia. El juego y la hermandad entre las que participan desborda, en consecuencia, su función como técnica documental para constituirse en especulación y ensayo en torno a una otra vida que quizás se dio allí o podría tener lugar en cualquier otro lugar, en el espacio de sometimiento que es la sociedad patriarcal para las mujeres. 

Lo tradicional y lo moderno serían maneras asépticas de referirse a cómo la brujería y los tópicos de las películas sobre lo paranormal se conjugan en el marco del ejercicio liberador que hay en este film. Los fantasmas del título son invocados para revertir el miedo y transmutarlo en empoderamiento. La fragilidad de la producción transforma esta aparente debilidad en intento de afirmar de otro cine de mujeres posible, en un barrunto de películas diferentes para una sociedad revolucionada por la lucha por el fin del patriarcado. 

Pero percibo también otra debilidad, que creo que no se logró vencer, en las risas que inesperadamente interrumpen algunas escenas. Me parecen una característica expresión de nerviosismo y, por ende, de inhibición social. Ponen así en evidencia, a mi entender, otras capas más profundas a las que no se logró acceder, nudos que no se pudieron desatar. Hay un punto en que Manual para invocar fantasmas se detiene en su camino hacia la verdad, y marca la diferencia entre la película que es y el film mayor que pudo ser.