Trenque Lauquen (1)

Por Pablo Gamba

Trenque Lauquen, la ganadora de la competencia latinoamericana en el Festival de Mar del Plata, es una película dirigida por Laura Citarella que se estrenó en el Festival de Venecia, en la sección Horizontes, y estuvo también en el Festival de San Sebastián. Es una producción argentina de El Pampero Cine, por lo que sus cuatro horas y veinte minutos de duración hacen pensar inevitablemente en La flor (2018), de Mariano Llinás, otra realización del mismo colectivo que dura casi trece horas y media. También que ambas siguen la línea pródiga en fabulación y aventuras que Llinás abrió como respuesta a las historias mínimas del nuevo cine argentino en Historias extraordinarias (2008). 

Una referencia más precisa de Trenque Lauquen es, sin embargo, Ostende (2011), otra película de Citarella con El Pampero protagonizada por la misma actriz, Laura Paredes. Los personajes, en ambos casos, son personas comunes y corrientes que se entregan a la aventura de investigar historias de otros personajes que su imaginación cinematográfica y literaria crea a partir de la información que consiguen sobre ellos. 

Esto es hacer cine sobre el cine, jugando con cómo funciona la narración clásica, en particular por lo que respecta a la lógica que orienta el trabajo del espectador. Hay referencias evidentes en ambas películas a La ventana indiscreta (Rear Window, 1954) y Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock, cineasta emblemático de este tipo de reflexividad. Se extienden a dispositivos de la puesta en cuadro, por ejemplo, a los planos subjetivos de personajes que están en posición análoga a los espectadores por lo que respecta a su observación de otros personajes, tanto desde un punto de vista fijo como en autos en movimiento. Estos planos se alternan con sus contraplanos, en los que se representa al personaje que observa. Trenque Lauquen también atrapa al espectador con un comienzo in media res, en el que hay que ponerse a atar cabos a partir de lo que dicen los personajes para entender aspectos esenciales de la historia que han ocurrido antes de que comience el relato. 

Lo relevante, sin embargo, es cómo esto se trasciende para ir de la puesta en crisis de Hitchcock a las rupturas con lo clásico que podrían definir aspectos singulares de la “segunda modernidad” del cine que sigue desarrollándose en la actualidad, como ha propuesto el historiador peruano Isaac León Frías. Lo más significativo, por lo que a esto respecta, es la apropiación de los géneros cinematográficos que Hollywood ha hecho “universales”. En Trenque Lauquen se pasa de un género a otro, lo que comprende el imaginario, la narrativa y los lugares comunes del estilo, incluso cambiando de relación de aspecto al final. También Hitchcock es la referencia por lo que a esto respecta, pero la película de Citarella lo sobrepasa en su ruptura y se convierte en una obra mutante, un monstruo poliforme que, en contrapunto con esta “universalidad”, emerge de lo profundo de un lugar real y de un laguna que hay allí, como el de un clásico del cine de terror. 

La proliferación exuberante de la ficción tiene como correlato un realismo documentalista que comprende la filmación en locaciones emblemáticas de Trenque Lauquen, localidad de la Provincia de Buenos Aires, en Argentina. Están la Laguna Redonda, una escuela y la radio, y hay un registro de una manera de hablar, de cómo transcurre el tiempo en ese lugar y de los sonidos del entorno. Se reivindica y se continúa en esto el rechazo del nuevo cine argentino al costumbrismo, ese modo horrible de representar una realidad local. 

Otra ruptura con el clasicismo de Hollywood se da por la vía de la abstracción, lo que lleva a considerar otra referencia de Trenque Lauquen, esta vez en el cine argentino: Hugo Santiago, el director de Invasión (1969). Aunque el desarrollo formal sea mutante, monstruoso, como se ha dicho, las ramificaciones de la fantasía también siguen un orden geométrico aquí. Esta es la principal diferencia con el dibujo parecido a una flor, pero también abstracto en tanto esquema, en el que se basan las historias de La flor. La última película que rodó Santiago, El cielo del Centauro (2018), se basa también en un dibujo, el de la constelación del título, mientras que la abstracción de Invasión está en el parecido del conflicto con un juego de ajedrez. 

La geometría de Trenque Lauquen es paralelismo y contrapunto. El misterio y la imaginación llevan a los personajes a vivir una aventura análoga a la que investigan, y las dos partes en la que está dividida la película son cada una como un reflejo especular, y por tanto invertido, de la otra. Dos hombres tratan de averiguar qué pasó con una mujer desaparecida en la primera parte. Es un personaje ausente que trae a colación L’Avventura (1960), de Michelangelo Antonioni. La segunda parte narra la historia de lo que le ocurre a esa mujer desde su perspectiva y con su voz, lo que lleva a otra duplicación y puesta de revés: un relato que se construye en torno a otro personaje ausente. 

La confrontación de la primera parte y la segunda, protagonizada una por hombres y la otra por mujeres, podría dar la impresión de que plantea una problemática acerca de otros géneros, ya no cinematográficos, y de que enmarca a Trenque Lauquen en cuestiones políticas y de actualidad. También las referencias a Autobiografía de una mujer sexualmente emancipada (1926), de Aleksandra Kolontái, militante en los primeros años de la Unión Soviética. Pero no se trata de una película feminista ni de una de las que se adhieren a una causa noble como purgando el pecado de ser ficción. 

Hay una escena, en la segunda parte de Trenque Lauquen, en la que un personaje le pregunta a otro qué puede hacer con una historia cuyo misterio cree que por fin se ha aclarado. Su interlocutora le dice que no se puede hacer nada. Ahí se acaba la aventura de la investigación. No hay intención de “crear conciencia” ni de llamar a la acción más allá de eso. Pero es una ironía y un reflejo invertido del comienzo. Ahora el espectador sabe más que el personaje, pero no lo suficiente como para que la aventura se acabe porque los misterios no se le han aclarado y la historia de Laura en fuga continúa. 

De este modo se trasciende en esta película el tópico clásico holywoodense de los personajes comunes y corrientes que se ven envueltos en historias extraordinarias, hasta que los misterios se resuelven y las cosas retornan a su curso habitual. Ocurre bajo el impulso de otra fuente: la literatura. Hay una ruptura con los hábitos del cine que apunta hacia las aventuras propias de una vida literaria. Las referencias a los libros, a las marcas y anotaciones de los lectores, y a cartas escondidas en su interior traen a colación este tipo de encuentros del arte y la vida. Igual se tiene que llegar un punto en que la película se acaba aunque la vida sigue, aunque Laura continúa abriéndole paso a su historia. Pero, si Trenque Lauquen termina, es como los relatos nocturnos de Scheherezade, dejando despierto del deseo de que el juego de la ficción siga en la vida al día siguiente en la continuación de los cuentos. 

El personaje de Las mil y una noches fabula para salvar su vida, entretenido a un rey loco que manda a decapitar a sus esposas después de la primera noche. Es un ejemplo también, por tanto, de la imposibilidad de pasar por alto el contexto político y social en el que se produce toda ficción, más allá de lo local. No se incurre en esta omisión aquí, anque pueda parecerlo porque no giran en torno a eso las historias que relata Trenque Lauquen. Tampoco Sheherezade puede contarle al sultán cuentos que denuncien su cruel tiranía para desafiar la sentencia de muerte con el único poder de su arte. 

El Pampero tambipen se resiste con sus ficciones a los poderes establecidos. No acude a los canales institucionalizados para la producción de su cine, tanto por lo que respecta a la inversión privada empresarial como a los subsidios del INCAA, el instituto cinematográfico nacional, que es lo que le da sentido económico a la producción de películas en sociedades capitalistas como la Argentina. Sus rodajes pueden prolongarse por años –cinco en este caso– porque son aventuras que se desarrollan con arreglo al compromiso que requiere un arte y los tiempos de la vida de los artistas, no al tiempo abstracto de la rentabilidad empresarial ni al de las órbitas planetarias de la burocracia. Las películas de más de cuatro o trece horas de duración que hacen reclaman espectadores dispuestos a entregarse a ellas por tiempos que no son los del disfrute, no los de la programación normal de las salas de cine ni de los festivales, y no se ajustan tampoco al patrón segmentado de las series de la televisión y las plataformas de streaming. Es una resistencia que puede parecer débil, pero es eficaz, y películas desmesuradas como Treque Lauquen y La flor son un desafío que muestra hasta dónde se puede llegar con esa debilidad.