Películas de Miguel Hilari en Thousandsuns

Por Pablo Gamba 

Tres películas de Miguel Hilari integran la muestra online Thousandsuns Cinema, que presenta el Media City Film Festival. Son los cortometrajes Cerro Saturno (2022) y Bocamina (2019), que estuvo en el Festival de Oberhausen y en Film at Lincoln Center, en Nueva York, y el largometraje de 58 minutos de duración Compañía (2019), que participó en Visions du Réel. el Doc Buenos Aires y en Film at Lincoln Center también. Me voy a detener aquí en las dos últimas, porque la primera la comenté en una nota publicada en Los Experimentos sobre Frontera Sur. 

Parte de la singularidad de la obra de este cineasta boliviano está en cómo pone el foco en la identidad indígena. Una referencia clave en esto es el Grupo Ukamau y Jorge Sanjinés en particular. Hilari es continuador, pero también cuestionador de este pensamiento y prácticas. Lo demuestra en un ensayo que pueden leer aquí. Ha estado vinculado a Socavón Cine, pero ha hecho sus películas fuera del grupo que integran, entre otros, Kiro Russo, director de Viejo calavera (2016) y El gran movimiento (2022), y Carlos Piñero, de Sirena (2020).

Bocamina es una película sobre Potosí, en cuya montaña está la que fue la mina de plata más importante del mundo en tiempos de la Colonia y de la que aún se extraen metales. Comienza con un plano que muestra en su integridad el cuadro Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa del Potosí (1758), de Gaspar Miguel de Berrío. Es una obra barroca que tiene el aspecto singular que indica el título, en tanto es una pintura que pretende ser también “descripción” en el sentido de mapa. Hace de la mina el foco de atención con una representación de la ciudad cuyo color se va haciendo más luminoso a medida que la distancia es menor con respecto al cerro. 

Lo que viene después es un contracampo espacial, temporal, social y lumínico del cuadro: el interior de la mina en la actualidad, el mundo subterráneo en que se desenvuelven los trabajadores y que se abre lentamente con la luz que rompe la oscuridad total inicial. 

La exploración sensorial remarca en esta parte el contraste entre el pasado de la pintura y el tiempo presente que es inherente al acto de percibir. Es lo dominante en esta parte, y no la problematización del trabajo, por lo que respecta a las condiciones de explotación, ni el impacto de la minería en la naturaleza. 

Esta parte se cierra con una serie de retratos en blanco y negro. Son planos fijos, pero que hacen sentir el paso del tiempo en los pequeños movimientos que se perciben en los personajes, aunque tratan de posar como para unas fotos. El tiempo es una cuestión esencial en el cine de Hilari.

La segunda parte es otro contracampo espacial, temporal, social y lumínico, con los alumnos de una escuela como personajes, filmados de día y en color. El documental los registra en una actividad en la que ven, comentan y manipulan fotos históricas de los mineros y reproducciones de representaciones de Potosí como el cuadro de Berrío, y en retratos como los de los mineros después. Es un giro que también sitúa como en el pasado a los personajes de la primera parte. 

Pero lo que cobra relevancia aquí es el futuro. No se trata de la metáfora de la infancia opuesta a la edad adulta sino de una representación con sentido explícito que se construye por referencia al trabajo. Hay dos alumnos que dicen que ya son mineros, aunque aún son menores de edad. Los comentarios que hacen las alumnas acerca de que las mujeres no son aceptadas en la mina muestra que son conscientes de la exclusión laboral y que la repetirán en el futuro. 

Esto lleva a un aspecto central del citado artículo de Hilari: su crítica a las concepciones circulares del tiempo que se atribuyen a los pueblos indígenas. Bocamina indaga en la vivencia del tiempo de la ciudad minera en vez de postularla como una suerte de a priori cultural. 

Al respecto habría que preguntarse, en primer lugar, por qué calificar de indígenas a los personajes del cortometraje. Esto puede tener dos fundamentos, a mi entender. Uno sería por su fisonomía, y es problemático por su referencia al estereotipo “racial”, es decir, racista. El otro puede ser más iluminador: son indígenas porque se presentan como descendientes de los habitantes originarios de Potosí que la colonización convirtió en mineros o cuya cultura popular excluyó de la mina de los colonizadores con sus creencias, como es el caso de las mujeres. 

Volviendo, entonces, al tiempo circular, lo que se repite son una explotación y una exclusión que se transmiten de padres a hijos desde la época de la Colonia hasta la actualidad. En ambos casos, el tiempo que produce estos círculos es el de la modernidad capitalista en su “progreso”, aunque la circularidad es un modo de atribuir a los pueblos indígenas la incapacidad de progresar. 

Compañía fue producida de un modo análogo a como la consigna de un cine junto al pueblo se ha hecho realidad en Bolivia y otros países. Hoy los indígenas hacen sus propias películas con recursos que pone a su alcance la tecnología y lo comercializa por las vías de la llamada “economía popular”. 

En una entrevista, Hilari me contó que en su país hay un mercado de DVD de registros de fiestas en las comunidades hechos por videastas populares. La gente los compra para tenerlos como recuerdo o para poder verlos si viven en la ciudad y las circunstancias les impidieron viajar unos días a su lugar de origen para participar en las celebraciones. El cineasta se introdujo en la comunidad de Compañía como si fuera uno de estos videastas y parte del material que integra la película se produjo en el marco de esta actividad comunitaria. 

El comienzo relata el viaje en colectivo al pueblo, en el transcurso del cual un mundo de impresionante paisaje nevado se va abriendo a través de las ventanas del vehículo con las primeras luces del amanecer, tal como ocurre con la luz en la oscuridad subterránea de Bocamina. El punto de vista ubica al autor implícito como un personaje más entre los pasajeros que trasladan de la ciudad a la comunidad para la celebración de la fiesta de Todos los Santos. 

La aparente narración, sin embargo, se rompe cuando aparece el primer fundido a negro e intertítulo que divide en argumento en partes, las cuales son fragmentos que tampoco se relacionan entre sí de modo que puedan conformar una historia ni una exposición coherente sobre la fiesta, las costumbres de la comunidad ni tampoco sus problemas económicos y sociales, que quedan aquí fuera de campo. Aunque el primer intertítulo es “Mi padre”, lo que parece corresponder al punto de vista en primera persona del registro del viaje, pronto se hace evidente que es el padre de otro personaje que habla en over, de un modo característicamente documental. 

Como en Bocamina, se trata de romper ideas preconcebidas y que se refieren al espacio más que al tiempo, en este caso. El tema de la película es expresado por uno de los personajes en la parte más hermosa de Compañía, que es una danza de la gente del pueblo en una montaña neblinosa. “Somos residentes de La Paz”, dice este personaje. La palabra “residente” significa, en este contexto, que son personas que han emigrado a la ciudad, o a su periferia, y viven allí, pero siguen manteniendo un vínculo que las hace parte de la comunidad. 

Con lo que se rompe principalmente aquí es con la idea falsa de que los indígenas están atados a un territorio ancestral y que, si se alejan de él, pierden su identidad. Compañía polemiza en esto en particular con un clásico del cine boliviano, Vuelve Sebastiana (1953), de Jorge Ruiz, así como con La nación clandestina (1989), de Sanjinés. 

La película de Hilari pone de relieve cómo se mantiene el vínculo de los indígenas que se han ido a vivir fuera con los que permanecen arraigados en las tierras de la comunidad. El miedo a perderse en ese otro mundo “ajeno” es representado como un temor que los niños del presente ya no sienten. Es una escena en la que hay una respuesta evidente a Vuelve Sebastiana. 

Otra ruptura con las concepciones de la identidad “incontaminada”, anclada en el espacio y congelada en el tiempo de las costumbres que no cambian, se da en la falta de solución de continuidad entre las diversas facetas, tradicionales y modernas, de un residente. Este personaje es Urbano quien, como si fuera un destino su nombre, emigró a la ciudad. Allí se dedica a tomar fotos y también es uno de los que desempeña la labor de videasta que graba ceremonias.

Hay una bella síntesis de la experiencia de una persona como esta en la Bolivia de hoy en una secuencia de videoclip con fotos. En la canción, que es una despedida de alguien que se va de la comunidad a la ciudad, se combinan lo tradicional y lo moderno, y es una respuesta, en ambos sentidos, a la kambraya de bienvenida del comienzo, que es la misma desde tiempos ancestrales. 

La canción del videoclip está cantada en lengua indígena y español. Urbano es cristiano evangélico, como muchos otros indígenas en ese país, pero en uno de sus trabajos lo vemos grabando un bautizo de la religión católica que otros indígenas adoptaron de los españoles. Aunque lo bautizan también a él en la película y participa en una ceremonia de su iglesia en la que echan fuera al pecado, en el videoclip se le canta a la alegría de bailar y beber. 

Esta identidad personal de facetas diversas, pero que de algún modo se conjugan como en una música, tiene un correlato en el dispositivo de correspondencias que usa Hilari para entretejer la representación fragmentaria de la vida y el espacio de la comunidad tanto dentro como fuera de sus tierras. Algunas son evidentes, como los caballos que se ven en el campo y el que reproduce una señora en un pan que prepara. Pero no tanto la que podría haber entre los caballos y la moto que enorgullece a Urbano, por la sensación de libertad que transmiten, por ejemplo. 

Otras correspondencias de este tipo son la que hay entre la inmersión del cuerpo de Urbano en el agua, en el bautismo evangélico, y el lavatorio del cadáver de su padre que refiere un personaje del primer segmento, o entre los sueños de una chica, que tienen que ver con la fiesta de Todos los Santos, y uno de volar que cuenta Urbano y que parece otro presagio de su migración. Si el espectador no indígena también “viajó” con el autor implícito a Compañía, por identificación con el punto de vista de la cámara en la primera parte, este dispositivo lo pone a trabajar en el descubrimiento de las conexiones. Esto también es parte de la experiencia con lo que la película le muestra de la comunidad y los residentes, y que es contraria al guiarse por estereotipos.   

Lo identitario también se halla así disperso, pero a la vez interconectado, en la película. Cambia continuamente aunque no lo parezca, como los primeros planos fijos como fotos, pero con inevitable movimiento, que Hilari vuelve a filmar en este documental. Es una representación que no solo trasciende los límites territoriales de la comunidad en tanto incluye la migración de residentes, sino además porque Compañía impugna las concepciones puristas extravagantes de la identidad indígena que se han mantenido y aún se mantienen por el temor que alienta el racismo, lo que también se percibe como una búsqueda común a otras películas reunidas en Thousandsuns.