Limite
“Obra maestra desconocida” es un lugar común que resume lo que fue Limite. Así la llamó en su Diccionario de filmes Georges Sadoul, quien nunca pudo ver la única película que logró terminar Mario Peixoto, una cinta muda, musicalizada con discos. Limite se estrenó el 17 de mayo de 1931 en Río de Janeiro, y nunca fue exhibida comercialmente. Regresaría, restaurada, en 1978, para permanecer una semana en la Fundación Nacional de Arte. Eso, junto con la difusión en VHS en la década siguiente, bastó para que la eligieran como la mejor obra en la historia del cine de Brasil, en una encuesta de la Cinemateca Brasileña. Ocurrió lo mismo en un sondeo llevado a cabo por Folha de Sao Paulo. Entre sus detractores, sin embargo, se destaca Glauber Rocha, quien sostuvo aun sin verla, como Sadoul, que se trataba de la obra de un cineasta “alejado de la realidad y de la historia”.
Los negativos se perdieron y la única copia que existía se salvó por el cuidado de Saulo Pereira de Mello, quien la guardó después de recuperarla de la Policía Federal. Se la habían llevado de la Facultad Nacional de Filosofía junto con La madre (1929) de Vsevolod Pudovkin y El acorazado Potemkin (1925) de Serguéi Eisenstein, en un allanamiento de la dictadura. Pereira incluso reprodujo fotográficamente el filme de forma artesanal en su casa. Es lo que llamó el “mapa” de Limite y fue publicado en un libro.
Hoy el cineasta tiene como albacea a Walter Salles, en cuya compañía está ubicado el Archivo Mario Peixoto. También se ha hecho otra restauración de Limite, a cargo de la World Film Foundation creada por Martin Scorsese, y su aura de película difícil de ver ha desaparecido por completo con Youtube. El mito, por tanto, debe ceder su lugar a las preguntas como las que pueden hacerse acerca del estilo del filme de Peixoto, en el que los aportes del impresionismo francés y otras vanguardias se combinan con el decadentismo, aún cultivado en el Brasil de los años posteriores a la Semana de Arte Moderno de 1922.
Pesimismo poético
La idea de Limite le vino a Peixoto de una foto de André Kertesz que vio en la portada de la revista Vu, en París, y que fue recreada en uno de los planos fijos del comienzo. Luego le llegaron a la mente las imágenes de un “mar de fuego” –reflejos reflejos de la luz del sol sobre el agua del mar– y una mujer aferrada a una tabla de náufrago. Ese mar y esa mujer están también en la película, cuyos tres personajes se hallan en un bote a la deriva, en medio del mar. Allí se cuentan sus respectivas historias de fugitivos de tierra firme, ninguna de las cuales explica cómo llegaron al bote. Luego el oleaje los hace naufragar otra vez.
La primera mujer es perseguida por una condena cuyo origen no es revelado. Es tan prisionera en su trabajo de costurera como en la cárcel de la que escapa al comienzo, y continúa huyendo hasta el fin de su relato. La segunda mujer es presa del matrimonio con un pianista de cine borracho, y ella y la mujer 1 son tentadas por el suicidio. El primer hombre tiene amores con una mujer casada, así como su difunta esposa los tuvo con otro. Si bien el encuentro clandestino parece tan natural como el lugar donde se aman, hay una escena que expresa el gusto por lo enfermizamente rebuscado: la mujer prohibida es leprosa, le revela al hombre 1 el amante de su esposa, al encontrarse los dos junto a la tumba de ella.
La película tiene un prólogo que no forma parte de las historias pero introduce simbólicamente el tema y el tono de Limite. El primero de los planos es unos buitres posados sobre una roca, los cuales levantan vuelo al final del filme. Son imágenes que enmarcan la película y subrayan su pesimismo afectado. En el prólogo viene luego la recreación de la foto de Kertesz, que también está el epílogo: la mujer 1 atrapada entre los brazos de un hombre esposado. Mira a la cámara en planos detalle de los ojos que José Carlos Avellar, en una nota que se publicó en Escrever Cinema, considera que tematizan la mirada, en la época en la que Dziga Vertov sostenía que el cine era una expansión de la capacidad de ver. En este caso se trataría de una mirada prisionera.
Los respectivos relatos surgen de esas imágenes, pero no por asociación libre, como en el surrealismo, ni buscando el sinsentido, como el dadaísmo. Peixoto se distancia de esas dos vanguardias europeas, mientras que el tono del filme permite oponerlo también a la única otra obra trascendente del cine vanguardista brasileño de la época, a pesar de la importancia del movimiento surgido en la literatura y la plástica con la Semana de Arte Moderno. Se trata de São Paulo sinfonía da metrópole (1929) de Adalberto Kemeny y Rudolf Rex Lustig, que es una oda al progreso y una copia del filme casi homónimo de Walter Ruttmann: Berlín, sinfonía de una ciudad (1927).
La ausencia de nombres propios –mujer 1, mujer 2, hombre 1 y hombre 2– y de detalles en el desarrollo de las historias indica que se trata de relatos ejemplares, que no deben ser considerados realistas sino alegóricos. El tratamiento del tiempo subraya la artificiosidad y es correlato de la fatalidad poética que lleva a los personajes a la errancia melancólica, la zozobra y la tentación del suicidio. Hay en eso un parecido con La caída de la casa Usher (1928) de Jean Epstein, con guión de él y Luis Buñuel, basada en un cuento de uno de los autores que inspiraron a los decadentistas: Edgar Allan Poe.
El estilo preciosista, con el que se conjuga el pesimismo poético de Limite, llega incluso a hacerse independiente de las exigencias del relato alegórico y del subjetivismo que Mario Peixoto asimiló del expresionismo francés. La cámara puede seguir las líneas geométricas que descubre en el entorno o en los cuerpos, en vez de ceñirse al desarrollo de las acciones o a ser correlato, con sus movimientos, de los estados psicológicos. En esos desplazamientos los personajes quedan incluso fuera de campo, al igual que en los numerosos encuadres vacíos.
También hay vínculos abstractos entre planos que se establecen por analogía de las formas y los movimientos de la cámara. Un ejemplo llamativo es la similitud entre los rápidos acercamientos consecutivos a los círculos de la boca de la fuente del pueblo de la mujer 2 y de la boca del hombre 1, cuando grita, en partes no contiguas del filme; otro más simple es el corte de una palmera a un poste de tendido eléctrico, en planos consecutivos. Hay además asociaciones por analogía y contraste de la angulación, como entre los planos nadir sucesivos del alero de un tejado y de las copas de unos árboles, en la primera historia, y el corte de picado a nadir y a picado, cuando la mujer 2 conversa con un hombre, en la calle.
Peixoto y el cinematógrafo Edgar Brazil manifiestan asimismo un interés por explorar las posibilidades expresivas de partes del cuerpo que no se corresponden con la representación habitual de la figura humana. Las cabelleras desempeñan en diversas partes del filme la función expresiva que tiene el rostro en el primer plano, por ejemplo, y la atención que se le presta a los pies de la mujer 1 y el hombre 1 es como la que se da al extremo opuesto del cuerpo: la cabeza. También abundan en la película los planos dorsales.
El montaje acelerado tomado del impresionismo cumple en Limite una función en las historias, como correlato del estado mental de los personajes o de la agitación de la naturaleza. Ocurre lo mismo con el montaje de inspiración soviética, en una representación imprecisa del espacio acorde con la alegoría, por poner otro ejemplo. Pero los recursos antes mencionados, que también son de inspiración vanguardista, no tienen ese tipo de justificación. Tampoco parece haber algo que dé coherencia a su empleo en el filme, salvo el interés en procurar un estilo que se distinga por su artificiosidad y por ir contra lo establecido.
Siguiendo a David Bordwell, en La narración en el cine de ficción, podría concluirse que la de Limite es una “narración paramétrica”, por lo que habría que evitar la tentación de forzar una explicación temática que niegue la independencia del estilo con respecto a la historia. Sin embargo, el hecho de que el vínculo entre ambas cosas exista en el decadentismo parece ser una buena razón para insistir en buscar la relación. Para eso puede considerarse lo escrito por Avellar sobre la mirada de Limite. Ella surge “dentro y el respuesta a este momento en el que la fotografía y el cine prometían una visión total y objetiva del mundo”, según el crítico, pero para afirmar lo contrario: …“la fuerza del cine resulta de la ambigüedad y de la imperfección de su modo de ver: él nos lleva a ver menos y peor, oscurece, desenfoca, desorienta, torna invisible, corta”… El pesimismo decadentista llevaría a ser escéptico con los postulados de vanguardistas como Dziga Vertov, y habría una ironía al emplear sus recursos para hacer manifiesto su fracaso.
Pero quizás haya una mejor explicación en el filme, en un plano –el más espectacular–, que puede ser una metáfora de la relación entre el preciosismo y el tema del naufragio, el suicidio y la angustia por los límites. Es un paneo que comienza en los pies del hombre 1, que se ha derrumbado en la playa, y luego de recorrer el cielo en semicírculo, termina en una mano, sobre la arena. En ese arco la cámara se desprende del personaje y de su historia, y alcanza un cénit gris abstracto en su acrobacia. Pero luego hay algo, como una fuerza de gravedad –y no es la que atrae al cuerpo, omitido en el plano– que le hace descender para concluir la pirueta, de vuelta al personaje y al fin de su historia. Esa fuerza es análoga a la fatalidad que persigue y hunde a los náufragos, y sería a través de ella que se asimilan los aportes del vanguardismo al pesimismo poético de Mario Peixoto. Es de ella que es prisionera la mirada en Limite.
Este ensayo se publicó originalmente en Desistfilm.
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