Monte Tropic

Por Pablo Gamba 

Monte Tropic, una historia del confinamiento (2022) es el sexto largometraje de una de las figuras más destacadas del documentalismo actual por la irreverencia de su cine: Andrés Duque. Se estrenó en la Documenta Madrid, y estuvo después en los Encuentros del Otro Cine (EDOC), en Ecuador; en Antofadocs, en Antofagasta, Chile, y en L’Alternativa, en Barcelona. 

Es una película sobre un grupo de jóvenes marroquíes de los que llegan a España siendo aún menores de edad, algunos incluso sin compañía de adultos. Fue hecha como parte del proyecto  Transgang de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, que estudia las “bandas”, como se llama a estos grupos para enfocarlos como un problema de seguridad. 

En la orientación social del documental y en los aspectos institucionales del proyecto, que incluyen una mención de la asistencia de una ONG al final, hay una diferencia con las películas que Duque ha hecho por iniciativa personal, como Oleg y las raras artes (2016), la más conocida, Carelia, internacional con monumento (2019) o la trilogía autobiográfica sobre Venezuela (Color perro que huye, Ensayo final para utopía y Primeros síntomas, 2011-2015). Podría pensarse, incluso, que el estilo de Monte Tropic es una puesta en tensión de las pautas del proyecto.

Este documental se caracteriza por el uso de diversas técnicas, lo que por sí mismo pone de manifiesto que cada una produce un resultado diferente con su enfoque de lo real. En la primera y la última partes la dominante parece ser la observación de un grupo de jóvenes que conviven en un departamento y forman la que parece funcionar como una pequeña “familia”. Sin embargo, hay significatívas anomalías con respecto a lo habitual en este estilo, como unos planos que describen con mucho detalle la preparación de alimentos, pero que no aclaran nada al respecto. Por el contrario, pueden parecer muy extraños si no está familiarizado con la culinaria marroquí. 

También hay un juego con la conciencia de la presencia del cineasta y la cámara que desafía las convenciones del cine directo –aquel en el que el cineasta observa como si fuera una “mosca en una pared”–. Aquí queda claro, desde el principio, que los personajes tienen un acuerdo para hacer una película con Andrés Duque y que el cineasta los pone a interpretarse a sí mismos. 

En la primera parte también hay un detalle que se destaca por su profundización en la experiencia de los migrantes. Es un clip que no se inserta en el montaje sino en la puesta en escena, como una ventana a Marruecos que se abre en el departamento de España en el celular del padre de Agadir cuando corre el video de internet. Trae a colación la vivencia del espacio de las personas como ellos en la actualidad, que incluye estas extensiones virtuales permanentes del país de origen en el país de residencia por medio de aparatos con los que cada uno mantiene una relación íntima. 

El video explica qué es Monte Tropic –una montaña submarina en la que hay valiosos recursos naturales que España y Marruecos se disputan–, y lo hace con un lenguaje audiovisual que imita las noticias de los medios informativos. Pero es una parodia evidente, con imágenes de Getty y una voz narradora en árabe incongruente con los textos en español. Tiene así un aspecto contrainformativo del Tercer Mundo y, sobre todo, amateur, que desafía lo que se considera “profesional” y, por tanto, también las prácticas habituales en los proyectos documentales. 

Hacia el minuto 30 comienza también por sorpresa la segunda parte de la película. De una entrevista de los inmigrantes con un asistente social en España se salta sin solución de continuidad, por corte, a Marruecos, en un recorrido por el desierto grabado con evidentes problemas de encuadre –un “error” que también desafía provocadoramente las convenciones del cine “profesional”–. Termina en una kasbah, los restos de una pequeña ciudad fortificada abandonada en los que se pueden ver algunos indicios de presencia humana. 

El diálogo en off con el segundo personaje principal, Osama, da a entender que fue un lugar por el que pasaron en su camino hacia España e introduce en el presente del relato el recuerdo de lo terrorífica que fue esa experiencia. La película se va abriendo, así, a otra dimensión temporal: la memoria involuntaria, una “ventana” a los traumas del pasado que en cualquier momento puede abrirse en situaciones de aparente tranquilidad del presente, como la que permite filmar allí. 

Entran a la kasbah por una puerta que tiene algo de boca de túnel o madriguera. Como si fuera una metáfora del ir hacia la profundidad de los personajes, la película ensaya después un acercamiento completamente distinto de la observación de la primera parte. Para ello, Duque recurre a técnicas tomadas del teatro, en puestas en escena en las que los jóvenes se representan a sí mismos de una manera diferente que al principio, primero en silencio, individualmente y con una iluminación que los rodea de un limbo negro que destaca sus cuerpos y movimientos, después en interacciones y, finalmente, en grupos, en lugares identificables y hablando. 

Por esta vía de profundización se llega a la memoria de los gestos, e incluso a lo onírico. El que parece un sueño es un plano posterior, en cámara lenta, en el que Agadir, después de salir a trabajar –o de quedarse dormido de nuevo y soñar que va al trabajo–, atraviesa un parque en el que hay una enorme escultura de un conejo. Recuerda Alicia en el país de las maravillas y, por tanto, es una mirada crítica del final del viaje que para el migrante comenzó, quizás, en la “madriguera” de la kasbah y que para el Estado es todo un éxito si culmina con la inserción laboral. “España”, hay que recordar, es una palabra que viene del fenicio “isla de conejos”. 

Esta representación de los personajes mediante el teatro y la ficción cinematográfica contrasta con la mirada aparentemente transparente de la primera parte, y también con la larga entrevista en la que Osama dice, al final, que le ha contado al cineasta todo lo que se puede saber de él. Una vez más, Duque se confronta así con el cine que da la falsa impresión de aclarar los problemas y de mostrar al público los personajes nítidamente, “tal como son”, como si los seres humanos pudieran ser entendidos de esta manera. En este sentido, aunque Monte Tropic haya sido realizada en el marco de un proyecto institucional, responde a las inquietudes características de su cine.

Hay que reparar, entonces, en la profunda dificultad para la integración que experimentan los jóvenes marroquíes de Monte Tropic por lo que respecta, sobre todo, a la resistencia de los cuerpos jóvenes llenos de vida a la reclusión en instituciones de asistencia social, y a adaptarse a los ritmos que trata de imponerles su nueva sociedad con la disciplina del estudio y el trabajo.

Este es el encierro al que parece hacer referencia el título, más que la cuarentena del COVID-19. Abarca, por tanto, en una medida quizás insospechada para el que no es migrante, la experiencia de Duque, que como venezolano vivió esta exigencia de adaptación a España. Arroja luz, así, sobre su resistencia al “confinamiento” en las convenciones del documentalismo, que aquí se manifiesta, no por referencia a ese otro cine sino como tensiones dentro de la misma película.