Trenque Lauquen (2)

Por Pablo Gamba 

Trenque Lauquen, la ganadora de la competencia latinoamericana del Festival de Mar del Plata, es una película argentina dirigida por Laura Citarella que se estrenó en la sección Horizontes del Festival de Venecia y estuvo también en el Festival de San Sebastián. La produjo El Pampero Cine, por lo que sus cuatro horas y veinte minutos de duración hacen pensar inevitablemente en La flor (2018), de Mariano Llinás, otra realización del mismo grupo que dura casi trece horas y media. También que ambas siguen la línea pródiga en fabulación y aventuras que Llinás abrió como respuesta a las historias mínimas del nuevo cine argentino en Historias extraordinarias (2008). 

Hay una tradición literaria nacional que hay que considerar por lo que respecta a películas como La flor, Historias extraordinarias y Trenque Lauquen. Es el fantástico del Río de la Plata, en particular por la capacidad de pasar sin solución de continuidad de la realidad cotidiana de una ciudad de la provincia de Buenos Aires, de la que toma el título el film de Citarella, a historias que provienen de los más diversos géneros cinematográficos, incluida la ciencia ficción con un personaje sobrenatural. 

Dos referencias más inmediatas son Ostende (2011), el primer largometraje de la directora, protagonizado por la misma actriz, Laura Paredes, y La mujer de los perros (2015), codirigida por Citarella y Verónica Llinás. Ambas son también películas de El Pampero Cine y la cineasta fue productora, además, de Historias extraordinarias y La flor

Tanto en Trenque Lauquen como en Ostende los personajes son personas comunes y corrientes que lanzan investigar historias de otros personajes que se les presentan como misteriosos. Van creando, entonces, una fabulación a partir de las pistas que siguen. 

Hay una referencia en esto en Ostende a La ventana indiscreta (1954), de Alfred Hitchcock, y también, por tanto, una reflexión sobre el trabajo que hace el espectador para construir la historia a partir de la información que le da el argumento. Pero en Trenque Lauquen la protagonista no es observadora sino investigadora. Laura es una estudiante de Biología en trabajo de campo, que recorre estancias (haciendas) haciendo una clasificación de la flora y aprovecha los viajes con Ezequiel (Ezequiel Pierri), el chofer que le asigna la municipalidad, para indagar como una detective en un misterio literario: el de las cartas de amor, llenas de erotismo, que halla escondidas en una colección de libros donada a la biblioteca de la ciudad. 

También hay en Trenque Lauquen un juego con los puntos de vista que trasciende a Hitchcock y que se aproxima también en esto a la literatura, a la novela. El espectador, por tanto, tiene que trabajar más intensamente para atar los cabos del argumento y construir la historia. 

La película está dividida dos partes que se narran desde perspectivas diferentes. La dominante en la primera es la de Ezequiel, que ama secretamente a Laura. Ella se ha dado a la fuga misteriosamente, robándole su auto particular, y él la busca junto con Rafael (Rafael Spregelburd), el novio Laura. El personaje de la mujer aparece allí como tema de los diálogos y en flashbacks, y con ella la investigación del misterio de las cartas de amor y de su destinataria, Carmen Zuna, en la que se involucró Ezequiel. En la segunda parte, el punto de vista dominante es el de Laura, y así como hay una explicación de su fuga, se relata la investigación de otro misterio –una criatura de la laguna de Trenque Lauquen– desde la perspectiva de ella. 

Las partes están divididas en capítulos –doce en total–, en cada uno de los cuales domina el punto de vista de uno de los personajes principales. La información del argumento para construir la historia está filtrada por todas estas focalizaciones. 

Trenque Lauquen rebasa también los límites del estilo clásico de Hollywood con los que juega Hitchcock por lo que respecta a la protagonista. La fuga de Laura no se entiende sobre la base de la causalidad psicológica clásica. Las posibles dudas implícitas sobre la convivencia que está por iniciar con Rafael –“¡Casamiento, no! Irse a vivir juntos”, aclaran– no explican su manera de actuar. Por el contrario, Laura se va haciendo un personaje cada vez más opaco a medida que en la trama se pasa de la motivación realista, dominante en las películas de misterio, a la que es característica de la ciencia ficción. 

La transición del realismo a lo fantástico pone en crisis también la posible explicación del comportamiento de Laura sobre la base del tópico moderno del personaje en situación límite –“una crisis de significado existencial”, según David Bordwell en La narración en el cine de ficción–, que tiene como referencias aquí Sin techo ni ley (1985), de Agnes Varda, además de La mujer de los perros. Se llega a esta “caída” social de Laura después de atravesar el punto máximo de lo fantástico en su historia, con un cambio que incluye un estilo más pictórico y una desaparición de la palabra que de algún modo “disuelven” al personaje de la investigadora literaria en la imagen del cine, acompañados del paso a un formato “scope” que, irónicamente, conlleva una reducción de la superficie de la ventanilla. 


Volviendo a la cuestión de los puntos de vista, en una nota publicada en Slant, Jake Cole confronta el juego de Trenque Lauquen con la convicción posmoderna de que es imposible llegar a la verdad, lo que lleva a la desesperación y a la locura en otras películas, según él. Laura Citarella, en cambio, “destaca lo liberador que puede ser llegar hasta al fondo de la madriguera del conejo, perderse a una misma como catalizador del darse cuenta de que nadie tiene un yo estable y permanente que perder”, sostiene este crítico. 

Creo que esa apreciación es en cierta medida correcta. Pero, al contrario del escepticismo posmoderno en el que Cole la enmarca, encuentro en esta película una reivindicación de la ficción como productora de posibles verdades, aunque sea una paradoja. Lo demuestra la manera como Laura y Ezequiel identifican la persona “real” que fue la Carmen Zuna de las cartas. 

Puesto que el amante la llama “maestra”, Ezequiel va a investigar a su escuela de la infancia. Allí una misteriosa docente aparece en fotos de la época sin que nunca se la identifique. También hay un registro de una suplente contratada. El nombre no figura, pero sí una mediafirma que podría ser la del personaje de las fotos. Lo que conecta una cosa con otra para llegar a la convicción de que la maestra de las fotos y la firma sin aclaración es Carmen Zuna es un salto de la imaginación. 

La ficción funciona también como verdad en Trenque Lauquen por el poder que tiene de mover a Laura hacia una aventura real. En esto la película sigue la larga tradición moderna de tratar de hacer parte de la vida real lo literario que se inicia en la novela con Alonso Quijano en el Quijote. Lo comprueba por contraste Rafael, al que le falta la imaginación que debe auxiliar a la inteligencia para armar el misterio de la fuga de Laura. En consecuencia, siempre se equivoca, no se da cuenta de la verdad. 

Por lo que respecta a Ezequiel, su manera de afrontar el misterio es al revés que la de Laura. Si bien también se lanza a la investigación, y es el que aporta el toque de imaginación necesario para dar con Carmen Zuna, el personaje de la destinataria de las cartas se convierte para él en un sueño en el que ocupa el lugar del amante. La aventura lo lleva de lo real a lo imaginario, que es lo no verdadero en este caso, y no viceversa, como a Laura en su aventura. Por eso mismo, Ezequiel llega a imaginar que para Laura es algo más que un compañero en su investigación. 

Esto lleva al gran tema de esta película y otras de El Pampero, que no es la relación entre el documental y la ficción, como se ha dicho en unos casos, sino entre el arte y la vida. Ambos se conjugan aquí, en primer lugar, en la manera como la ciudad de provincia real, su gente y el paisaje de sus alrededores se convierten en espacio para una experiencia característica del cine, que es el disfrute de la ficción genérica. Se destaca, en particular, la transformación de un estudio de la radio local en un microcosmos construido en torno a un programa de la mañana. 

Más significativos, sin embargo, son los juegos que hay en el guion para evitar que los actores desaparezcan en los personajes que interpretan, como se espera que lo hagan en las películas de ficción. El más evidente es con los nombres propios: Laura Paredes es Laura; Ezequiel Pierri, Ezequiel: Rafael Spregelburd, Rafael. La que rompe la regla es Laura Citarella, que interpreta a Carmen Zuna, lo que podría relacionarse con que es un personaje imaginado por el personaje que interpreta su marido, y esta es una película de mujeres en fuga de la imaginación de los hombres. 

También abundan los diálogos escritos de una manera alambicada que hace de la interpretación un juego de disonancias con el realismo del estilo clásico. Parece haber en esto una influencia diluida de la manera como se apropiaban de los géneros de la serie B estadounidense las primeras películas de Jean-Luc Godard. Pero en Trenque Lauquen no está en contrapunto con el estilo neorrealista documental de Roberto Rossellini, del que se apropiaba el cineasta francés, sino, por el contrario, con un acierto en la reproducción convincente del estilo hollywoodense en la puesta en escena, la cinematografía y el montaje. Es un aspecto clave en el juego de transmutar una realidad local de un país periférico como Argentina en mundos de los géneros del cine. 

Arte y vida, finalmente, son un modo de hacer cine en esta y otras películas de El Pampero Cine. Por lo que a la verdad de la ficción respecta, consiste en que se hagan realidad las creaciones de la imaginación de los artistas por desmesuradas que parezcan y sin presupuesto, como en La flor, Historias extraordinarias o Trenque Lauquen. En eso es clave el trabajo de Citarella como productora. La cercanía con la vida también está en un modo de producción que la cineasta llama “doméstico” y que comprende incorporar a la ficción las circunstancias reales que atraviesan los que hacen la película, como ocurre aquí con los embarazos de ella y la actriz Elisa Carricajo. 

Es, sobre todo, una práctica artística que se resiste a la estandarización que imponen las instancias públicas y privadas que financian el cine. En este sentido, la de El Pampero es una estrategia de subversión que ha triunfado en el campo cinematográfico argentino. Desafía la autoridad del instituto de cine, el INCAA, en particular, y de las televisiones privadas, pero es consagrada con el éxito por la crítica y los festivales. 

Su debilidad se evidencia, sin embargo, en el escepticismo posmoderno implícito acerca de la posibilidad de un arte capaz no solo de hacerse parte de la vida sino de transformarla. Podría decirse que, para El Pampero, el cine es una manera artística de vivir, además de un modus vivendi. Pero los surrealistas, por ejemplo, sabían que esto no es posible, salvo con la precariedad con la que se puede hacer real una ilusión, si la vida no cambia, y para eso hay que cambiar la sociedad. Creo que es algo que sintomáticamente se percibe en la “caída” de Laura, que también puede plantear inquietantes preguntas sobre la posibilidad real de una fuga del orden patriarcal.

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