Clorindo Testa

 

Por Pablo Gamba 

Clorindo Testa, que forma parte de la Competencia Argentina del BAFICI, es el tercer largometraje que Mariano Llinás estrena desde La flor (2018). Son obras menores en comparación con esa otra, no solo porque parecen cortometrajes frente a las más de 14 horas que dura La flor sino porque esa película representó la culminación de una exploración de la capacidad de fabulación del cine que comenzó con Historias extraordinarias (2008), en respuesta a las historias mínimas de inspiración neorrealista del nuevo cine argentino de los años noventa. 

Con estas tres últimas películas Llinás dio un giro hacia el documental y temas que tienen que ver con la cultura y la historia argentinas. Se expresa en ellas implícitamente un interés por la crisis del país, presente también en su trabajo como guionista para Santiago Mitre en Argentina, 1985. No hay que olvidar que esta película nominada al Oscar se enmarca en los 40 años de la democracia en el país y se la podría interpretar como un intento de recuperar la fe en el sistema. 

El título presenta a Clorindo Testa como un documental sobre una de las figuras más importantes de la arquitectura brutalista, no solo en Argentina sino en Latinoamérica. Testa (1923-2013) fue el diseñador del edificio de la Biblioteca Nacional, entre otros, y un artista plástico destacado. La cuestión del vínculo personal con la historia que se relata, que se impuso en el documental con el “giro subjetivo” de los años noventa, se establece aquí por medio del padre del cineasta, Julio Llinás, que como crítico de arte escribió un pequeño libro sobre la pintura de Testa. 

Pero desde el comienzo la película se presenta también como en contradicción consigo misma, lo que lleva a inscribirla en un documentalismo reflexivo, intensamente lúdico e incluso irónico y paródico de los recursos del cine de no ficción. Esto se expresa, en primer lugar, en el rechazo explícito a responder a las expectativas de la fundación privada que encargó este trabajo a Llinás, lo cual ha logrado desenmarcar a Clorindo Testa del cine institucional que es por el modo de producción, hasta el punto de que fue admitida en el BAFICI, estrenada en el Festival de Gijón e incluida también en D’A de Barcelona, festival que se identifica como de “cine de autor”. Paralelamente al BAFICI, estará en Jeonju, un importante festival de Corea del Sur. 

Más relevante, sin embargo, es la contradicción con el rechazo explícito al cine en primera persona. Así como la estrategia frente al encargo institucional es plantear una película sobre el libro que su padre escribió sobre Testa y no sobre el arquitecto, Mariano Llinás se burla y procura marcar distancia de los documentales que tantos cineastas hacen hoy sobre ellos mismos y sus padres, en particular de los que usan imágenes del archivo familiar. 

A pesar de eso, el tema dominante en Clorindo Testa es Julio Llinás. Solo a través de él se llega tangencialmente al personaje secundario de Testa. Pero de una manera análoga se esquiva la relación padre-hijo para llegar a lo trascendente, que es la de los personajes y el autor con el país. Si hay una película en particular que tomar como referencia es, por tanto, un clásico del documental en primera persona: La televisión y yo (Argentina, 2002), de Andrés di Tella. 

Las empresas del grupo industrial Di Tella y la figura que encarna el mito capitalista del “fundador”, Guido di Tella, son parte de la historia argentina, pero también lo fueron de la vida familiar de los Llinás. Julio trabajó para el grupo como publicista, y de ese modo fue como el prometedor poeta surrealista se desvió de ese camino para amasar con una agencia la que para alguien como él fue una inmensa fortuna y que, por eso mismo de ser quien era, dilapidó. 

El vínculo de Julio Llinás con la historia del país es traído a colación en la película por un artículo del diario La Nación que indigna a la madre del cineasta, pero cuya lectura en voz alta interrumpe la risa que le causa a Mariano Llinás. Se compara en ese texto la vida del publicista, y su enriquecimiento vertiginoso en particular, con lo que representa para el autor, delirantemente reaccionario hasta lo ridículo en la nota, el mal que ha sido el peronismo para Argentina. 

Mariano Llinás es mucho más inteligente. El cineasta es también crítico del peronismo, pero es consciente de que la historia puede tener matices y que las opiniones, en todo caso, no deben expresarse tan lapidariamente cuando se refieren a conflictos que dividen a la sociedad. Eso solo convence a los convencidos y anula desde el inicio la posibilidad de un debate productivo. 

De allí que en sus tres últimas películas Llinás recurra al humor y a una retórica que, al poner al descubierto los procedimientos del documentalismo y burlarse de los dispositivos generadores de su “verdad”, se acerca a las convenciones del falso documental, del mockumentary. De esa manera dice lo que quiere decir, y que es controversial, polémico, pero tratando de desmarcarse del posible conflicto, como si realmente no fuera en serio sino a modo de juego. En estas películas, además, hay debates en los que Llinás concede puntos a sus interlocutores. 

Pero lo más interesante de Clorindo Testa es cómo hay en ella otra manera de decir verdades, que por el personaje del padre poeta me lleva a calificarla, no de mockumentary sino de documental surrealista. Hay en esto un cuestionamiento de la modalidad reflexiva de representación en el documental, por lo que tiene explícitamente de autoconsciente, en la importancia que tiene aquí el inconsciente que se proponía liberar de toda opresión de la razón el surrealismo. Es también otra razón por la que es una película argentina tan profundamente nacional como el psicoanálisis. 

Todo lo que Mariano Llinás se niega explícitamente a hacer puede interpretarse como sintomático. En torno a esto se construye en Clorindo Testa una confrontación del personaje del realizador consigo mismo cuya expresión más contundente son las críticas que recibe de sus colaboradores por sus decisiones “caprichosas” ‒y, por ende, con intenciones probablemente inconscientes‒. Son detalles como los que le señala la actriz Laura Paredes, que es su pareja, con respecto a su tendencia a imponerse al entrevistador en una entrevista, y hasta el nombre que le puso a sus hijos y un detalle evidentemente relacionado con la figura del padre. 

Si bien todo eso se inscribe en la reflexividad y, por tanto en la autoconsciencia, siguiendo esta clave se llega a algo diferente. Lo más revelador de la película podría estar en unas palabras que Julio Llinás escribió sobre la pintura de Testa y en las que el hijo se detiene, subraya y repite. Se refieren al distanciamiento “higienizante” y “gélido” que el crítico advierte en esas obras. 

El humor de Llinás podría ser también una forma de distanciamiento que no responde solo a objetivos retóricos conscientes sino a causas oscuras como las que el crítico percibe en el pintor. Podría ser un síntoma de la situación del artista frente a un país en una crisis que es cada vez más profunda, y que lo amenaza a él como a todos los que vivimos en Argentina. Frente a eso, la lucidez no es nada si no se acompaña de la acción política, y el cineasta no sabe qué hacer sino cine. Lo que podría tener de surrealista es débil. Ya no es capaz de plantearse el cambiar la vida.

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