So Much Tenderness

Por Pablo Gamba 

So Much Tenderness es una película sorprendente por su sensibilidad en el tratamiento del tema de la inmigración, tan toscamente explotado hoy en día. También por la lucidez del correlato formal de esa búsqueda, que se aleja de las convenciones del drama para continuar el trabajo de la realizadora, Lina Rodríguez, con la observación de los personajes, aquí venidos de otros países a Canadá, y su relación con los canadienses. 

Es el segundo largometraje que estrenó Rodríguez en 2022 y son los primeros de producción enteramente de Canadá, donde está radicada la cineasta colombiana. El otro es el documental Mis dos voces, que se presentó en el Festival de Berlín y estuvo en el FICUNAM, en México, y en Hot Docs, en Canadá. So Much Tenderness se estrenó en el Festival de Toronto, después estuvo en Mar del Plata y llega ahora al Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay. 

La película podría dar la impresión al comienzo de que es un thriller, como es el caso también de Señoritas (2013), el primer largometraje de Rodríguez. La protagonista de So Much Tenderness es una abogada, activista en una ONG que investiga y denuncia la adquisición fraudulenta de tierras en Colombia por una compañía italiana. Las amenazas que comienza a recibir en consecuencia culminan con el asesinato de su marido, por lo que Aurora huye a Canadá y pide asilo. 

La historia se inicia con el cruce de la frontera, la mujer escondida en el baúl de un auto que conduce una pareja. En la entrevista con un funcionario de inmigración se sabrá que dejó una hija en su país de origen, en peligro de muerte, aunque con el plan de llevarla a Norteamérica. Pero después hay una elipsis y la protagonista, que no hablaba inglés se presenta como integrada a Toronto en una nueva vida y reunida con la hija, que es una joven adulta y ha comenzado a trabajar. A partir de entonces, el que parecía ser un relato genérico se fragmenta en escenas de escasa continuidad. 

Es verdad que ocurren cosas reveladoras de que la trama de persecución contra Aurora y las secuelas psicológicas continúan. Sin embargo, conforman líneas narrativas débiles que dan lugar a la experiencia sensorial, el ver y escuchar a los personajes interactuando entre ellos y también con el espacio, algo que Rodríguez trabajó en Mañana a esta hora (2016). 

Hay dos dispositivos que cobran relevancia en esto. Uno es el plano fijo que corta las figuras cuando se salen parcialmente de cuadro, lo que privilegia la visión de los cuerpos sobre los rostros. Es el contrapunto de un trabajo actoral que se concentra sobre todo en la expresión facial, especialmente de Aurora. Por el logro notable de la actriz Noëlle Schönwald en este aspecto, podría decirse, sin exagerar, que la mujer lleva consigo un dolor de Colombia que se ha hecho carne en su rostro. La más intensa escena de la película es una confrontación de Aurora con el que pudo haber sido el asesino de su marido, que lleva el crimen estampado en su temible expresión. 

El otro dispositivo es el travelling. Hay uno que se usa para crear tensión, una subjetiva de Aurora siguiendo al presunto asesino de su esposo, de lo que también hay un antecedente en Señoritas. Pero hay otra función más trascendente del travelling, que muestra la huella de las experiencias en los movimientos del cuerpo. Cuando los personajes dan la espalda a la cámara que los sigue, se crea un sutil desacoplamiento de cuerpos y voces que destaca no solo los diálogos sino también otras formas de interactuar hablando, en las que se revelan diferencias significativas entre personajes. Es algo que Aurora explica indirectamente en una clase de español, cuando les dice a sus alumnos canadienses que el verbo “to be” tiene en esa otra lengua un sentido transitorio de estar, pero también otro permanente, que es el de ser. 

El peso de lo observacional explica también la necesidad de la sutil trama que informa a los espectadores la historia de la madre y la hija para que no se pierdan. Aun así, se procura evitar lo más posible una comprensión orientada linealmente por los hechos del pasado, como se crean los personajes del audiovisual más difundido.

Resulta significativo que en la construcción del tiempo falte la perspectiva de futuro. Quizás diferencia algunas migraciones de hoy de las míticas de los siglos XIX y XX. Es por el foco en el presente que en las escenas de interacción con canadienses cobra importancia el personaje de la hija. Aunque su forma de desenvolverse parece estar marcada por el decantamiento de una mayor experiencia que la distingue de las chicas del país donde vive, cuando está con el hombre de más edad con el que pareciera iniciar una relación, la mirada incisiva y las preguntas directas de él desarman su aparente seguridad. 

Hay también un breve diálogo con la madre en el que So Much Tenderness pareciera derrapar hacia lo telenovelesco, pero lo que hay que observar es cómo la experiencia vicaria de las telenovelas forma sentimientos. Espacialmente, el vínculo más fuerte con Colombia es la amenaza que aún pende sobre las dos mujeres. Cuando reciben la noticia de que un familiar ha muerto, la hija es la única que rompe en llanto, pero eso deja abiertas preguntas sobre esta reacción. 

Es posible que detalles como los que se han venido señalando pasen inadvertidos para el espectador que no ha desarrollado la capacidad de percibir así lo diferente en otras personas, bien sea porque no es inmigrante o no ha vivido una experiencia análoga. También puede ser un obstáculo el hábito forjado por otras formas de narrar historias que se proponen dar a conocer o denunciar problemáticas sociales de actualidad. 

Justo es la apertura a lo contrario, aunque resulte confuso, lo que hace de So Much Tenderness una película excepcional. El observar con atención puede ser aquí una experiencia distinta de percibir solo aquello que se cree saber previamente de los otros, aunque sea pura imaginación, que es lo que suele predominar en el trato con inmigrantes. En el fondo, es lo mismo cuando sobre esto se construyen compasión, simpatía o la ternura tanta del título en inglés, o el odio al extranjero. El espectador no puede escapar aquí de la responsabilidad mantener sus prejuicios o dejar que su manera de pensar se sacuda por una experiencia para la cual es poderoso el cine.

Esta nota se publicó originalmente en Desistfilm.