Camilo Torres Restrepo: el amor eficaz

 

Por Pablo Gamba 

Camilo Torres Restrepo: el amor eficaz (Colombia, 2022), de Marta Rodríguez, codirigido por Fernando Restrepo, es un documental que recurre a la ficción para plantear un diálogo con un personaje mítico en América Latina. El “cura guerrillero” fue pionero de la teología de la liberación y de los estudios de sociología en Colombia. También fundó el Frente Unido, para aglutinar a la oposición al régimen del Frente Nacional, y después se incorporó a la lucha armada. Murió en su primer combate en la guerrilla del Ejército de Liberación Nacional en 1966. 

Para la cineasta, que lo conoció siendo ella estudiante, Torres ha sido una referencia intelectual, espiritual y de compromiso a lo largo de toda su vida. Esta película no podía ser, por tanto, solo una entrevista imaginaria. Es un reencuentro de la discípula con el maestro, y una conversación política entre la estrella fugaz que fue el sacerdote y la de brillo duradero que ha sido ella. 

Con Chircales (Colombia, 1972), realizada junto con Jorge Silva, Marta Rodríguez se convirtió en una figura destacada del nuevo cine latinoamericano. Su trayectoria en el documental testimonial se ha extendido a lo largo de más de 50 años, y ha aportado obras significativas como Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (Colombia, 1982) y Testigos de un etnocidio (Colombia, 2010), entre otras, que han hecho de ella la cineasta más importante por lo que respecta a la memoria audiovisual de las luchas populares en su país. 

Desde la misma Chircales, Rodríguez se mostraba crítica del pensamiento que la formó. La situación de los alfareros de una fábrica de ladrillos de la periferia de Bogotá en esa película parece más próxima a la esclavitud que a la de obreros explotados en una situación potencialmente revolucionaria. No se perciben allí indicios de lucha social ninguna.

Es en las mismas creencias religiosas y fidelidades políticas que contribuyen al sometimiento de los trabajadores de Chircales que se asoma para ellos la aspiración a una vida diferente o, mejor dicho, a otra vida después de la muerte, como la que da esperanza al cristiano. Es lo que se entrevé, como un sueño de otro mundo en la miseria de este, en la escena poética en la que una niña, hija de alfareros, atraviesa el lugar de trabajo con un vestido de primera comunión. 

Por tanto, aunque Chircales termina con una cita de Torres, “la lucha es larga, comencemos ya”, lo que hay en ella son más preguntas que una consigna revolucionaria. Entiendo, entonces, que Camilo Torres Restrepo: el amor eficaz es el debate que la cineasta nunca pudo tener con su mentor cuando él tomó la decisión de irse a la guerrilla. Ella no veía que estuvieran dadas las condiciones para la toma del poder siguiendo el ejemplo de la Revolución Cubana. El suyo ha sido un cine de la resistencia, en particular la indígena, y un cine de derechos humanos.

Las críticas de Rodríguez a la guerrilla se hacen más profundas a medida en que se avanza en el tiempo y apuntan también hacia su degeneración en la barbarie y su corrupción por el narcotráfico. La cineasta resume la violencia con una expresión: una gran rueda de la muerte. Esto plantea otra lectura del “cura guerrillero”, no como el mártir del ELN sino como uno de los muertos de la violencia que vuelven con su reclamo al presente. A pesar de los fracasos y los errores que hayan cometido, regresan para interpelar a los vivos con el recuerdo de sus luchas.

Lo del fantasma no es metafórico. El diálogo se desarrolla de varios modos diferentes, pero en uno de ellos se percibe físicamente al personaje de Torres, aunque no se lo vea en la escena, que está claramente iluminada. Se lo siente por la manera como suena su voz en off y los ruidos que hacen patente su presencia fuera del campo visual. La cineasta se encuadra de un modo que no corresponde por su angulación al contraplano, desde la perspectiva de su interlocutor, en una representación clásica del diálogo. Ese punto de vista es el de un tercer personaje allí presente, en cuyo lugar se pone al espectador. Se lo involucra así en el diálogo con el fantasma. 

Esos planos son lo mejor de la película. Rompen la linealidad del tiempo al hacer que a Camilo Torres se lo sienta hablar estando presente, y no en un limbo de ultratumba o desde un pasado muerto y sepultado. Abren así la perspectiva de un futuro en el que lo que fue podría redimirse, como el personaje, y llegar a ser lo que no pudo ser en el pasado. De un modo análogo, la niña vestida para la primera comunión de Chircales es una imagen que fractura el presente histórico porque hace tangible la esperanza de un futuro diferente, aunque lo refiera a un más allá.


También hay otro plano revelador, en el que la imagen de Marta Rodríguez aparece como una proyección de cine en una pared, con la textura propia de una película del tiempo en que se rodaba en fílmico. La cineasta se representa allí como otro fantasma que se hace realidad de un modo que la homologa con el “cura guerrillero” del documental, al que se ve proyectado del mismo modo en el plano siguiente. Se muestra como otro personaje que sigue vivo en la repercusión de sus obras, no solo en la prolongación de su existencia. En su cine vive, además, la memoria de las luchas del pueblo con cuya liberación se comprometió Camilo Torres. 

Otros planos parecen inspirados en la manera como Errol Morris filma las entrevistas en sus documentales, con los personajes mirando a la cámara, como si le hablaran directamente al espectador. Son planos de Marta Rodríguez en los que la intervención de Camilo Torres se parece a la del cineasta estadounidense en The Fog of War (2003), lo que también los iguala. Pero allí se lo escucha como si hablara desde el más allá, sin esa impresión de presencia tangible en el espacio, aunque no visible, de los planos antes comentados. 

Esto rompe el efecto del regreso del fantasma y homologa de otro modo su voz con la de Marta Rodríguez. El diálogo cumple así una función análoga a la narración en voice over de un documental expositivo. Es el dispositivo que da unidad a la diversidad de puestas en escena y materiales que integran la película, que incluye entrevistas de “cabezas parlantes” a otros personajes que hablan de Camilo Torres, e imágenes fílmicas y fotos de archivo. 

Una interpretación de este estilo podría desestimar la dispersión e incoherencia estética que resulta de esta diversidad, y resaltar la búsqueda de poner en tensión lo convencional y lo que rompe con eso como parte del juego formal en torno a la aparición del fantasma. Más aún: podría identificar la heterogeneidad formal como un rasgo de modernidad del estilo y agregar que es también característica de otras películas de Marta Rodríguez. Pero me parecería un poco forzado en este caso. Lo más honesto, creo yo, sería señalar la inconsistencia estilística. 

No por eso, sin embargo, deja de ser un logro este documental por su rescate de lo que tiene de vigente hoy la figura del  “cura guerrillero”, y su consecuente llamado poético a la débil fuerza con la que podemos comprometernos con la resistencia del pueblo y la búsqueda del cambio social. Eso sigue planteado como necesidad y también como problema. Tampoco ha dejado de ser eficaz el amor cristiano que predicaba con sus palabra y actos Camilo Torres aunque haya incurrido en una contradicción mayor y error fatal cuando creyó más en el poder de las armas.

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