Diòba

 

Por Pablo Gamba 

Diòba (Colombia, 2023) se estrenó en competencia en el Festival de Ann Arbor, uno de los más importantes del mundo entre los que se especializan en cine experimental. Es la ópera prima de Adriana Rojas Espitia, realizadora entre otros cortos de Cartagena (2019) en un taller con Abbas Kiarostami, y directora y curadora de la muestra de videoarte y cine experimental Intermediaciones de Medellín. 

La protagonista ‒primera actuación en el cine de la activista indígena Inés Góez Cortés‒ es una mujer de edad madura, próxima a ser una persona mayor, que vive como ermitaña en una casa en un bosque, pero cerca de una zona agrícola. Es un relato sensorial de su cotidianidad que se centra en la experiencia del tiempo del personaje. Va más allá de lo observacional para ir hacia una representación subjetiva que incluye los sueños. En ellos se asoma lo que puede haber puesto en conflicto consigo misma a esta mujer y la ha llevado al aislamiento, o viceversa. 

Esta descripción puede llevar a considerar una referencia latinoamericana, La libertad (Argentina, 2001), en especial para los cinéfilos que conocen de este cine lo que se difunde en los principales festivales internacionales y saben poco de su historia. Hay un parecido superficial por la soledad del personaje en la naturaleza y por la importancia del sueño en ambas películas.

El título del film de Lisandro Alonso, sin embargo, tiene un peso muy fuerte que apunta hacia la supuesta “independencia” del trabajador. “Diòba”, en cambio, es una palabra en lengua embera eyabida que hace referencia a la soledad y lo que se pone de relieve no es la libertad sino el conflicto interior, y una posibilidad de cambio que no está planteada en la otra película. La relación con la naturaleza es diferente del dominio que ejerce sobre ella el hachero de La libertad cuando corta leña con su herramienta o mata una mulita (armadillo) para comérsela. 

Una referencia realmente pertinente está en el cine colombiano y el nuevo cine latinoamericano. Es Chircales (1972), de Marta Rodríguez y Jorge Silva, sobre las condiciones laborales de fabricantes de ladrillos en un latifundio urbano de la periferia de Bogotá. La relación no se debe a esta cuestión social sino a lo que se confronta con la explotación en esa película: lo que hay de aspiración a otra vida en algunas manifestaciones religiosas. En Chircales se lo representa con un aspecto semejante a un sueño que cobra cuerpo poéticamente en lo real, en la escena de la niña, hija de obreros, que atraviesa el lugar de trabajo vestida para su primera comunión. 

El que conozca esa película se dará cuenta de que en Diòba hay una niña vestida igual. Está en una foto, en la casa de la protagonista. La mujer lleva un vestido semejante en sus sueños de inmersión en el río y también al final. La posible fuente del motivo onírico es la escena de L’Atalante (Francia, 1934), de Jean Vigo, en la que el enamorado ve a su amada bajo el agua. 

El vestido y la niña son las únicas claves que hay sobre el conflicto interior de la protagonista de Diòba. De algún modo expresan un misterioso deseo de encuentro o reencuentro, pero también la aspiración a otra vida, a la redención y la comunión, que sería con la naturaleza en este caso.

Podría parecer, incluso, que tiene algo de la resistencia de Chircales, en tanto el entorno social entra en la historia en detalles como las compras en una tienda o el plano general en el que se ven las vacas de una finca cercana. El ruido en off de mugidos y ladridos da a entender que el personaje no está tan lejos de los que la rodean, aunque lo parezca por su soledad. 

Lo poco que se muestra de su relación con el entorno basta para situar a la mujer en el presente histórico. Pero lo dominante en esta película no es ese tiempo sino la inmediatez del presente como experiencia sensorial ‒con planos cerrados y un cuidadoso trabajo del sonido‒, y una construcción subjetiva característica de la modernidad fílmica, en la que se hace borrosa la distinción entre lo que se percibe, se recuerda o se sueña, y los tiempos correlativos. 

Si bien la mujer es identificable como indígena por el título en lengua originaria, su posible tensión con el entorno no puede asociarse culturalmente a la resistencia de esos pueblos. El vestido de primera comunión es un motivo cristiano. Por lo que respecta a las costumbres, vive en una casa rural moderna, que cuenta con cuarto de baño e inodoro, y duerme en una cama. 

Hay una parte en la que la protagonista asa un plátano (banana que no se come cruda), pero es una comida típica en Colombia y otros países de Sudamérica. Es lo mismo cuando usa “panela” ‒bloques de azúcar no refinada‒ para endulzar. La película se deslinda en esto de la mirada del documental o la ficción etnográficos para dirigir su atención al personaje como una persona singular, no como integrante de un pueblo. También se aparta del cine sobre conflictos sociales.

Hay una parte en la que la mujer se baña usando agua en la que ha puesto a calentar flores para perfumarse. En el contexto del argumento, apunta hacia una transformación que puede asociarse a la aspiración al reencuentro con la niña o la comunión con la naturaleza. Una manera de interpretar esto también podría ser recurriendo a los estereotipos que fueron puestos en duda. Podría ser como el cierre de una circularidad, concepción del tiempo que se atribuye a los pueblos originarios. Pero explícitamente lo que ocurre es una transformación personal.

Creo que este es el aspecto que hay que destacar de la representación de la protagonista de Diòba. Además de su individualidad, resalta la capacidad de reinventarse, y de este modo renovarse y sanarse, de un personaje que proviene de un pueblo originario, creando incluso sus propios rituales. Se aparta esto, sobre todo, de los clichés sobre la “pérdida de la identidad”. Eso inscribe a Diòba entre películas como Aribada (Colombia, 2022), comentada en Los Experimentos, a pesar de las diferencias con el corto de Simon(e) Jaiquiriuma Paetau y Natalia Escobar. 

El problema es el peso que tiene aquí el conflicto interior, la diferencia crucial con Chircales. Cuando la protagonista de Diòba anda por la selva con el vestido de primera comunión, lo hace apartándose del tiempo social, por un espacio ajeno a él, fuera de la historia y, por tanto irreal, artificioso. La mujer protagonista parece sanarse, ¿pero de qué? Es algo que nunca queda claro.

En Chircales, la niña atraviesa el espacio en que se dan relaciones de explotación, y lo que puede haber de aspiración a una redención se refiere a circunstancias históricas, aunque tenga una expresión religiosa alienada, como dice el narrador. Diòba trae a colación la historia del cine cuando cita a Chircales y L’Atalante, pero escamotea lo que es la historia para Marta Rodríguez y Jorge Silva, que terminan su película con un llamado urgente a la lucha por el cambio social.