Terminal Young y The Urgency of Death

Por Pablo Gamba 

El Gran Premio de la Competencia Argentina del BAFICI de Terminal Young, que estrenó Lucía Seles en el festival además de otra película, The Urgency of Death, puede ser visto como el reconocimiento de una poética novedosa en el cine nacional. Eso es cierto, y a esa misma novedad hay que atribuir en parte el desconcierto y rechazo que también parece causar desde que irrumpió ‒es la palabra‒ en el BAFICI en 2022 con los largos de la “Trilogía del tenis”. 

La pregunta aún por responder es si, además de novedosa, esa poética es trascendente. Esto es, si podría llegar a impulsar una renovación del cine nacional como la que significó Historias extraordinarias (2008), de Mariano Llinás, con referencia al nuevo cine argentino de los noventa, por ejemplo, o alcanzar un lugar similar al de Matías Piñeiro con su innovadora manera de narrar mediante el remix de las comedias de Shakespeare en La princesa de Francia (2014), o como el de La flor (2018), de Llinás, que fueron premiadas también en el festival. 

Es igualmente una pregunta acerca de si el BAFICI, a pesar de los años, sigue siendo el BAFICI que contribuyó a lanzar el nuevo cine argentino en su primera edición, en 1999, con el premio al mejor director que ganó Pablo Trapero por Mundo grúa. 

El festival parece haber empujado en esa dirección a Lucía Seles, una figura “misteriosa”, a la que describió así en su catálogo: “Es la persona más autosometida al infinito del universo y está contenta con eso”. Pero no dice que antes se hacía llamar Rocío Fernándes (sic) y con ese nombre ‒o marca‒ presentó tres películas en Mar del Plata, entre 2005 y 2007. Tampoco que tiene una identidad que fluctúa entre lo masculino y lo femenino, por lo que al género respecta, como también a las artes, puesto que ha grabado discos, y es dramaturga y autora de videos. 

El catálogo del año pasado destacaba el aspecto cuantitativo de su producción, más allá de las tres películas que presentaba: “En 2021 estrenó cuatro obras de teatro como directora, y en cine realizó más de 26 videos”. O sea: una fábrica de arte, o un producto de fábrica que te dicen que es buenísimo sin explicarte nunca por qué. 

Es válido que los festivales, y sus directores artísticos en particular, impulsen los talentos en los que creen. La pregunta, en todo caso, podría dirigirse al modo tan obvio como lo han hecho en el caso de Seles, porque tiene el efecto contrario de despertar sospechas.

Terminal Young

Entrando en materia, la “Trilogía del tenis” ‒Smog en tu corazón, Sadurdays Disorders y Weak Rangers‒ introduce un motivo que le permite a la cineasta crear un mundo de ficción que se extiende y se dispersa en las películas que presentó este año por lo que respecta a los personajes. Pero más importante es el deporte por lo que revela acerca de su poética. 

El estilo de Seles se basa en referencias genéricas fácilmente identificables, en particular las comedias televisivas del lugar de trabajo. Sus códigos son como las reglas que los deportistas al competir violan de un modo que está previsto en el juego mismo. En las comedias, como se sabe, es posible hacer y meter casi de todo de una manera que no se permite en otros géneros.

Esto conlleva aquí una fricción y un salirse de cauce del tipo que se expresa en las faltas del fútbol, algunas veces merecedores de tarjeta amarilla o roja, pero que nunca causan un desborde que suspenda el juego. Crean la tensión del caos potencial, pero contenido en un orden abstracto, en márgenes que permiten que el resultado de lo mismo sea siempre novedoso. Hay fugas de ese juego, pero no llevan, significativamente, a ninguna parte.

En el cine de Seles hay un gimmick que son las frases en espánglish de texto escrito como con un celular y que aparecen en una esquina de la pantalla, como notas de la autora. Puede parecer una estupidez, pero no lo es. También son iluminadoras por lo que al estilo respecta. 

Las palabras en otro idioma y el quiebre de la sintaxis ponen en tensión las cohesión propia de una lengua, que es el español de base de las frases, lo que sucede de modo análogo con la tendencia a la dispersión y al caos, y los recursos que cohesionan las comedias de Seles. 

El montaje paralelo no simultáneo, por ejemplo, tiene un efecto significativo por lo que respecta a la tensión entre dispersión y cohesión. Por una parte, contribuye a lo primero rompiendo la continuidad temporal, a veces sorpresivamente o para crear intriga, al comienzo. Pero también sirve para neutralizar el tiempo que puede separar los hechos en la ficción. Acerca de este modo el pasado al presente de la historia y crea un artificioso efecto de simultaneidad en el relato. 

Los personajes tienen comportamientos insólitos que son la causa de los efectivos o potenciales conflictos desintegradores. La manera de identificar a algunos de ellos, sin embargo, equilibra la singularidad que los distingue en el contexto de la historia al homologarlos con denominaciones que los integran a conjuntos, como “la tenista”, “el contador” o “la mujer de Villa Elisa”.

No ocurre lo mismo con las repeticiones, tanto de frases en los diálogos como de las imágenes, que son otro rasgo resaltante de su estilo. Un ejemplo de lo segundo es el montaje de la bajada de dos personajes conversando en un ascensor de paredes de vidrio en The Urgency of Death. 

Pero lo más interesante, en este sentido, son las repeticiones. Como dispositivo estilístico, funcionan de una manea análoga, en la narración, a un imperfecto que haría que un video se trabara, otra de las fallas o “faltas” del juego de Seles. En consecuenci, el relato se queda pegado en la misma acción ‒y en el mismo tiempo y el mismo lugar‒, y las repeticiones equilibran de este modo la tendencia a la dispersión de las fugas que no llevan a ninguna parte, como se dijo.

The Urgency of Death

Todo esto es abstracto y hay quienes celebran eso en el cine, como es el caso de los programadores del BAFICI. Se lo entiende como persistencia de una búsqueda de modernidad, entendiendo como “moderno” un arte que trabaja con su propio lenguaje. 

Incluso el referente real del paisaje urbano se absorve en la ficción abstraído como arte, como estilo del urbanismo o de la arquitectura, por ejemplo, de un puente en Terminal Young. Pero quizás el mejor ejemplo de este “vaciamiento” es el personaje de “la mujer de Villa Elisa”. ¿Qué puede significar eso en el contexto de una historia que nada dice sobre esa localidad?  

Otro ejemplo ilustrativo: el personaje que interpreta la directora y una niña introducen en The Urgency of Death el tema de la fluctuación de la identidad de género que podría referir a una cuestión problemática real. Pero la película no crea tensión de este modo, porque ni la integra a la trama de una manera significativa ni causa conflicto alguno por referencia al contexto social. 

El intento de vaciarlas de referentes reales está acompañado en estas películas, sin embargo, de una fuerza que se dirige al público para causar malestar que no puede operar sin esa exterioridad. Un ejemplo es el estereotipo sociocultural femenino sobre la base del cuales crea una mujer “excesivamente apasionada” en estas ficciones. Otro estereotipo es racista, en el comentario acerca de los ojos claros que tienen todos los integrantes de un grupo, salvo uno. 

Esto lleva incluso a preguntarse si The Urgency of Death fue excluida de competencia por la manera “noble” como representa a los gallegos y que también es estereotipada. La reiterada distinción de personajes “del interior” ‒de las provincias de Córdoba y San Juan‒ por su manera de hablar es reveladora, en cambio, de una imagen despectiva habitual de la periferia del país. 

La cuestión ideológica se hace evidente en las historias, que no son solo de personajes de “clase media” ‒la representación hegemónica de la “humanidad” en el capitalismo‒ sino que giran en torno a la propiedad privada de negocios. Incluso hay un personaje secundario que es arrendador y rechaza la posibilidad de alquilarle a una familia, porque teme que vaya a ocupar la propiedad para toda la vida, y también se niega a hacerlo cuando se entera de la profesión de una posible arrendataria, a pesar de que tiene fiador.

De un modo sintomático, en Terminal Young todos los conflictos, y el correspondiente malestar, convergen en un local decorado en su interior con la bandera argentina. El sinsentido aparente de la ficción a punto de estallar, pero que nunca explota, se conforma así como un mundo imaginario, pero que hace referencia también a un país real que lleva dentro a los personajes. 

No hay que tomarse en broma el título de la segunda película, entonces. Hay que preguntarse, en cambio, si sería posible considerar renovadora obras como estas, porque la urgencia de la muerte, que es su traducción al español, no se plantea aquí en el marco de un cine suicida, pero de clara actitud confrontacional frente al poder, como lo fue el cinema marginal brasileño, por ejemplo. Esta sería, entonces, la respuesta a la pregunta por la posible trascendencia planteda al comienzo, que sin futuro es post mórtem, pero sin que quitarse la vida llegue a ser un gesto rebelde.