Conversación con Ignacio Tamarit

Por Pablo Gamba 

Ignacio Tamarit es uno de los directores que participarán con sus piezas en la muestra Light Matter: Buenos Aires, organizada por el festival estadounidense y curada por James Hansen. Los Experimentos y el Kino Palais la presentaremos en la Casa Nacional del Bicentenario el 10 y 11 de junio. Pueden ver el programa completo de las películas aquí. 

Tamarit es codirector, junto con Tomás Maglione, de una de las dos películas argentinas de la muestra: Época es poca cosa (2021). Podría describirse como una sinfonía urbana singular, puesto que se combina con la abstracción del cine puro, expresiones ambas que refieren a las primeras vanguardias. El corto se diferencia del cine de aquella época en que tiene sonido y este desempeña un papel destacado. Pero la pista creada por Ulises López Langono da la impresión de haber sido hecha con fragmentos de música de ese tiempo, de comienzos del siglo XX. 

El cine sin cámara, de metraje encontrado o animación hecha directamente sobre el soporte es algo con lo que se identifica a Tamarit. Sus cortos más conocidos son Triplete plástico (2015), Pifies (2016) e In Film/On Video (2018), que hizo pegando cinta de VHS sobre película de 16 mm como una manera de confrontar ambos soportes. El primero fue parte de la muestra itinerante de cine experimental latinoamericano Ismo, Ismo, Ismo y los tres estuvieron en el Festival de Mar del Plata. Pifies también en Ultracinema, en México, y en la Muestra de Cine Periférico de La Coruña; In Film/On Video en el Festival de Documentales de Ji.Hlava, entre otros festivales. 

Tamarit también ha incursionado en la música. Se lo conoce, además, por los talleres de cine que dicta y como uno de los miembros fundadores de AREA, la Asociación de Realizadores Experimentales Audiovisuales. Tiene formación académica como archivista audiovisual y se desempeñó como jefe del archivo de Lumiton, los estudios de cine convertidos hoy en museo. 

Los Experimentos conversó con Ignacio Tamarit con motivo de la presentación de Época es poca cosa en Light Matter: Buenos Aires, a la que asistirá. Tomás Maglione vive en Alemania.

“A partir de la manera como se filma la realidad y el montaje, se la puede trastocar y hacerla pasar como si fuese otro mundo”

—Tratándose de una película en la que la técnica es tan evidentemente importante, la primera pregunta tiene que ser cómo se hizo Época es poca cosa. 

—El rodaje fue siguiendo la idea original, que era filmar líneas que encontrábamos en la ciudad, juntando la duración de la toma con la extensión de la línea en el espacio. Básicamente es un montaje de las distintas líneas que fuimos registrando. 

—El corto se rodó en Super 8, con película reversible en blanco y negro. Una vez que se filmaron tres rollos, se revelaron, se digitalizaron y se editaron en computadora. Cuando tuvimos un máster en video, se tomó la decisión de ampliarla a 16 mm por una cuestión de exhibición y distribución. 

 —¿Hay algo de acercamiento a la animación gráfica en esta película? 

 —Sí, totalmente. 

—¿Cómo fue tu colaboración con Tomás? 

—Tomás me contactó para contratarme como camarógrafo. La idea original era de él: filmar las líneas de la ciudad como una mano que traza libremente una línea sobre un papel. Cuando me lo comentó, me gustó mucho. Le dije que yo tenía una idea muy similar, de querer filmar la realidad figurativa, pero de tal manera que parezca de carácter abstracto. Entonces, ambos estábamos en la misma sintonía, y decidimos hacer juntos la película. La mayor parte del trabajo de imagen fue mío, tanto de cámara como de montaje. Pero es, más que nada, la idea incipiente de Tomás.

—¿Por qué te atrae el intento de abstraer lo real? 

—Me acuerdo de haber visto un trabajo de Betzy Bromberg hace unos años. Era un largometraje en 16 mm, Voluptuous Sleep (2011). Eran filmaciones de distintas aguas cayendo en superficies, pero hechas de tal manera que, cuando uno veía la película, parecían imágenes abstractas. 

—Entonces no lograba entender qué era lo que estaba viendo, no conocía esa potencialidad del cine. Pero después, estudiando un poco la historia del cine, fui entendiendo la cámara como herramienta que permite fragmentar una porción de la realidad con el encuadre. A partir de la manera como se filma la realidad y el montaje, se la puede trastocar y hacerla pasar como si fuese otro mundo. 

—Este tipo de cosas me interesan mucho. Cuando Tomás me contactó para este proyecto, yo ya tenía en la cabeza esa idea quizás más del palo de la animación experimental, de ver trabajos como los de Jodie Mack y otros animadores experimentales que filman la realidad de tal manera que parece de carácter abstracto. Hace que uno se pregunte qué tan real es lo real, o qué tan abstracto es lo real. 

—Me llama también la atención aquí tu trabajo con la cámara, porque eres más conocido por tus películas de metraje encontrado. ¿Cómo ves la relación entre tu uso de la cámara y tu experiencia en lo que se llama “cine sin cámara”? 

—No tengo muchas películas que hayan sido filmadas íntegramente en cámara. Son más las de cine sin cámara. Es una cuestión económica: es caro filmar. A mí me gusta también la idea del reciclaje, que es algo que creo que en varias de mis películas está presente. Cuando tengo la posibilidad de filmar, me encanta hacerlo y hace años que también doy talleres de filmación. Pero no es algo que muestro mucho.

—Hace unos años, cuando tuve un trabajo, me dije: “Ahora que tengo un sueldo estable, me voy a dar el lujo de filmar un rollo por mes”. En ese momento también empezaba a enamorarme de la fotografía fija. Cuando era más chico sacaba fotos en rollo, pero después como que me olvidé. Empecé a filmar en Super 8 y tengo un montón de cartuchos filmados. Eso es un proyecto que está ahí, un work in progress. No sé qué rumbo va a tener. Tengo proyectos en la cabeza que no tienen nada que ver con las películas de apropiación o de animación experimental que hice. 

—También tienes formación como archivista y trabajas en eso. ¿Cómo ves la relación entre esa faceta tuya y la de cineasta? 

—Cuando empecé a pintar películas, o a experimentar con eso que se llama “cine sin cámara”, al poco tiempo me daba cuenta de que lo que hacía corría peligro cada vez que lo proyectaba. Son copias únicas y utilizaba técnicas de aplicación de pinturas, acrílicos, pigmentos. Me iba dando cuenta de que en cada proyección que hacía, para ver lo que estaba probando, se iba modificando. 

—Empecé a preguntarme entonces cómo podía hacer para conservar lo que estaba produciendo, y me topé con el campo de la conservación y la preservación audiovisual que desconocía por completo, que se dedica justamente a conservar los documentos audiovisuales, sean cinematográficos, videográficos, archivos digitales, maquinaria, etcétera. Me volqué muy profundamente hacia ese campo, y ahora tengo una formación como archivista audiovisual. 

—También creo que que es algo que se relaciona mucho con la manera de trabajar que tengo con las películas, porque me interesa, como te dije, el reciclaje de imágenes. Trabajar la materialidad fue algo que me interesó también del archivismo audiovisual, cuando veía fotos de los archivistas manipulando la película físicamente, arreglándola, limpiándola, reparándola. Me atrajo ese mundo y me sirve para producir mis obras y poder conservarlas. 

—Es algo también de lo que no se habla mucho, ni acá, en la Argentina, ni en el resto del mundo: cómo conservar las obras experimentales audiovisuales, porque por lo general mucha gente filma en reversible, proyecta sus originales y se van modificando en cada proyección. Hay una actitud medio jipi: “Es así, va a morir, no importa”. Pero yo me pregunto qué va a pasar con las películas de Claudio Caldini, con las de Narcisa Hirsch, las de Horacio Vallereggio, Jorge Honik, tantos otros, y qué pasa con las películas que hace la gente hoy. 

—Quisiera que ahondaras un poco más en lo que te atrae del trabajo con el material fílmico. Incluso tienes una película que fija posición al respecto, con relación a los soportes electromagnéticos, que es In Film/On Video. 

—Creo que tiene que ver con que, cuando era más chico, me gustaba mucho pintar y dibujar. Las artes visuales siempre me interesaron un montón. Recuerdo que, cuando tomaba el taller de Claudio Caldini, un día vino a la clase y dijo: “Tomen película y píntenla”. Yo quedé sorprendido: “¿Pintar la película? La película se filma”. No entendía eso, me parecía medio raro, pero fue un descubrimiento que me hizo muy bien. Fue algo terapéutico. Me hizo volver al pasado y recordar qué tanto yo amaba la pintura y pintar. Me encontré con que estaba fusionando mis dos pasiones, el cine y la pintura, y fue como un flechazo eso. 

—También involucra trabajar con las manos, y eso es algo que a mí me interesa mucho. Hace que en el workflow del cine, no solo al filmar, sino al montar y producir las películas, me sienta cómodo por mi forma de ser. Es coherente con mi forma de pensar o de sentir. No sé como explicarlo de otra manera.

—Haces también música. ¿Cómo es para ti la relación música-cine? Lo pregunto porque en Época es poca cosa es central. 

—Mucha gente me considera músico, pero la verdad es que no me gusta decirlo. No tengo formación musical. He tomado clases de instrumentos con profesores particulares, pero no tengo una formación académica, como si la tengo en el cine y en archivos fílmicos. Por eso no me considero músico. 

—He tenido proyectos musicales y me gusta muchísimo la música, pero no siento que lo aplique a mis películas. Quizás sí un tanto en el montaje, la cuestión rítmica, que me parece fundamental. La música prefiero derivarla a personas que sean mucho más capaces de entender lo que yo quiero y lo puedan realizar. Tal cual es el caso de Época es poca cosa. La música la hizo un gran amigo y compositor, que es Ulises López Langono. Pudo entender las directrices que le di, y creó una pista sonora que para mí es espectacular y funciona muy bien con la imagen. 

—Trajiste a colación el ritmo. ¿Qué es el ritmo para ti y cómo lo trabajas? 

—Depende de si la pieza va a tener música o no. Por ejemplo, en Pifies, que es una película que monté sin pensar en la música, cien por ciento de forma manual, con cinta scotch y empalmadora, sin ningún proceso digital, me pasó algo loco. Iba sintiendo los cortes a medida que iba girando la manivela de la visionadora. Mientras estaba haciendo el montaje escuchaba un disco de una banda que me gusta mucho, que se llama Unwound. Sonaba justo la canción que terminé utilizando para esa pieza. Matcheó perfecto, sentí que estaba sincronizada con los cortes que había hecho. 

—Con Época… fue al revés. El montaje vino primero, y después el sonido. Yo quería que el sonido respetase los cortes, es decir, que la duración del sonido fuera tal cual la de la imagen. Eso vino de una referencia de una obra que me gusta muchísimo, una pieza que se llama SSS (1988), de Henry Hills. Es una obra en 16 mm en la que la duración de la imagen es la misma que la del sonido y genera algo… No sé como explicarlo. Es algo muy interesante que quería probar con Época... y creo que funcionó muy bien, más allá de que son dos películas completamente distintas.

“Hoy hay un montón de realizadores, pero son archipiélagos, están como sueltos, separados, trabajando cada uno por su cuenta”

—Mencionaste hace un momento a Caldini. Eso me lleva al tema de la generación de este cineasta, la del Grupo del Instituto Goethe en los setenta. ¿Cómo te ves a ti mismo y a los cineastas experimentales argentinos actuales con relación a este grupo precursor? 

—Creo que en esta época hay más conciencia de eso que se llama “cine experimental” y está más academizado. Hay festivales, hay focos, retrospectivas. Ya no es un underground, y quizás antes sí lo era. No se lo tomaba como una forma propia, una categoría de arte. 

—En las proyecciones de la Uncipar, la Unión de Cineastas de Paso Reducido [en los setenta] no había una categoría experimental. Aquellas películas que hoy podríamos considerar de corte experimental caían en la categoría “fantasía”. Allí podía haber desde animación infantil hasta un film radical de Caldini. 

—Creo que en este sentido hay una diferencia muy grande porque hoy hay espacios que le dan valor propio al cine experimental y se lo considera como un arte válido en sí. Hay gente que da talleres. Se generó una especie de “circuito”, entre comillas, porque hay lugares estables donde todos los meses hay funciones. Hoy la Casa Nacional del Bicentenario es un lugar de referencia, donde se suelen proyectar películas experimentales. 

—Antes eso no sucedía, pero creo que había en esa generación un poco más de comunidad. Los realizadores trabajaban en conjunto, más allá de que tuvieran un approach muy distinto en el tipo de películas que hacían por su cuenta. Hoy hay un montón de realizadores, pero son archipiélagos, están como sueltos, separados, trabajando cada uno por su cuenta. 

—¿Esa sería tu caracterización de la generación actual? 

—Es lo que siento. Hubo una especie de proyecto que fue AREA, que sigue estando vigente como asociación. En los últimos años apareció un grupo de chicos más jóvenes que se llama Cine Oculta. Pone el foco en el cine de apropiación y cine sin cámara. 

—Está buenísimo que aparezcan nuevas personas que difundan una manera de hacer o pensar el cine, pero siento que hay mucha gente que está trabajando muy sola. Yo considero que trabajo muy solo. A veces me gustaría tener un poco más de feedback de lo que está haciendo cada uno. No tenemos una Cinemateca, no hay un laboratorio independiente como en países de Europa o Norteamérica, donde se nuclean las comunidades que hacen un cine fotoquímico experimental. No existe eso en Argentina.