Sympathia y ¿Se puede deletrear la hoja?

Por Pablo Gamba 

Hay dos películas de realizadoras latinoamericanas que participan en la Muestra de Cine Periférico de La Coruña (S8). Son Sympathia (Chile, 2023), de Fernanda Vicens, que integra el programa Paisajes Encantados, y ¿Se puede deletrear la hoja? (España, 2022), de la cineasta de la diáspora venezolana radicada en España Valentina Alvarado Matos, que es parte del programa de la sección Sinais titulado Viaje a un Mundo Propio. 

Sympathia fue grabada en la Garganta del Diablo, en una zona fronteriza entre Brasil y Argentina, y en el valle de Shangrila, en Chile, según el texto de presentación de la película. Son dos lugares de una gran belleza natural. Vicens aporta, al final, un dato por lo que respecta a la fecha: “walüng”, palabra en mapudungún, la lengua del pueblo mapuche, que significa “verano” o, quizás más precisamente, “abundancia”. 

La cineasta no recurre a lo que parece natural en la fotografía paisajística, que es el gran plano general, sino a lo contrario. La dominante son los planos detalle de flores, en contrapunto con planos generales de las montañas que encuadran cumbres pedregosas y el cielo. Hay que considerar, sin embargo, que hablar de “plano” es una metáfora, puesto que se trata de un corto de cine métrico. Está construido a la manera de la animación, sobre la base de los fotogramas, que aquí son los del video digital, y no de planos, como pareciera ser lo natural en el cine. 

Así como no hay en Sympathia una mirada contemplativa del espacio, tampoco hay un registro análogo del tiempo natural, salvo por lo que respecta a la banda sonora, de canto de pájaros. Visualmente lo que hay es un ritmo construido mediante la animación y que se despliega como un “latir” del paisaje. Los movimientos de “sístole” y “diástole” corresponden a la contracción y expansión del plano detalle y el plano general. Se le añade una “circulación”: la transformación constante de la imagen animada es también un fluir entre la vegetación y la roca, la tierra y el cielo, y también el agua, que las ondas de posibles gotas conectan con el cielo y las nubes. 

Esto precisa el sentido de la palabra del título. La simpatía aquí es una vibración que se trasmite entre sí los seres de la naturaleza, vivos o no, y que los conecta. El paisajismo consiste en ir hacia lo profundo del paisaje y hacer que eso se transmita por medio de una mirada que no es la del ojo humano, que solo puede dar el cine. 

La banda sonora llama la atención por contraste. Por la falta de referencia visual a pájaros y el modo como fluye en ella el tiempo, pareciera desconectada de la imagen, pero hay una experiencia humana de percepción que une el canto de los pájaros a la naturaleza. Pero dsto es lo que puede crear la conexión sensorial del público con una película cuya mirada se diferencia de la natural humana. La “sístole” y “diástole” se convierten, así, en un movimiento que vibra también entre el espectador o espectadora y la pantalla. 

Hay una pregunta que habría que hacerse con respecto a la cosmovisión mapuche, puesto que Vicens la trae a colación. Es que, según Michel Foucault, la simpatía del título proviene de una manera de representar lo real propia del saber occidental hasta el siglo XVI. Si se la recupera aquí, es porque la tecnología moderna del cine digital hace posible una “lectura del mundo” como las basadas en la simpatía, no el lenguaje natural humano, ni el español occidental ni el mapudungún originario. La única “lengua” que se escucha en esta película es la de los pájaros. 

Ahora bien, esto lo que hace es disolver, sin resolverlo, el problema cultural de lo occidental frente a lo mapuche, y la más problemática de la destrucción del mundo de los pueblos originarios por la cultura de la “simpatía”. Es algo que me lleva a pensar, además, en las posibles relaciones entre esta película y otras de realizadores experimentales latinoamericanos que trabajan el tema del paisaje. Pienso en la también chilena Malena Szlam, en particular Altiplano (2018), o el argentino Pablo Mazzolo, en El Quilpo sueña cataratas (2012) y Ceniza verde (2018), por ejemplo. Pero ese es un tema que no se puede desarrollar aquí. 


Pasando a ¿Se puede deletrear la hoja?, la cuestión de la migración se plantea de un modo sutil pero importante en el corto de Valentina Alvarado Matos, con el verbo “regresar” como informante sobre el viaje de retorno al lugar de origen de la realizadora, acompañado de una corrección del lenguaje que ella se hace a sí misma: “regresé” y no “he regresado”. Lo primero es lo que corresponde al español latinoamericano; lo segundo, lo más usado en la variante peninsular. Aparte está el acento de la voz, que la identifica a ella como una “otra” en España. 

Pero esta pieza tiene un desarrollo rizomático. Es lo que define el tipo de ensayo fílmico que es por lo que respecta a la forma. Con esto quiero decir que el tema de la migración y otros van surgiendo en torno a la investigación de una cuestión diferente. El espectador tiene que construir las relaciones entre los fragmentos a partir de los pocos indicios que la película le da porque la voz en over de la realizadora no les confiere la unidad característica de las formas expositivas. 

El tema principal son los trabajos de exploradores del siglo XVIII que hicieron el viaje a América. Para Alvarado es itinerario es un regreso, pero para ellos fue un viaje al descubrimiento de un nuevo mundo para la ciencia que desarrollaban en Europa. Que sea este el tema principal no significa, sin embargo, que domine a los otros que van surgiendo en el desarrollo de la pieza.

Es ilustrativo de los resultados que produce esta manera de trabajar algo que la cineasta ha dicho en entrevistas. Los “científicos” son en realidad científicas, esposas de los expedicionarios que eran ellas mismas naturalistas. Pero este aspecto de la cuestión fue descartado. Al vínculo de la realizadora con los personajes por ser mujer y la problemática feminista se le impuso la confrontación de miradas del paisaje de América. El proceso de realización condujo la pieza en una dirección diferente de la inicialmente planteada, pero eso no se explica, lo que deja este centro vacío entre los espacios que quedan abiertos para que el espectador construya su película.

Esto significa que la falacia del origen tiene dos dimensiones aquí. Por una parte, se refiere a la caracterización de las personas por referencia al lugar de donde provienen, que se considera que define lo que son por su raíz. Alvarado no dice la palabra sino que la deletrea “r, a, í, z”, a mi manera de ver para poner de relieve la codificación. Por otro lado, la película tampoco se explica por su raíz, por el abandono del plan inicial de trabajar con las naturalistas del siglo XVIII. 

La línea principal de las naturalistas se desarrolla como un registro de libros, ilustraciones botánicas, fotografías, herbarios y otras muestras, en planos en los que Alvarado trabaja con ellos manipulándolos con las manos. Pero no hay ninguna exposición del conocimiento que obtiene de estos documentos ni de su capacidad de evocar su propia imagen del paisaje de América como latinoamericana. Esta tarea es puesta en manos del espectador por las manos de la cineasta.

La línea abierta por la palabra “raíz” también lleva, por asociación entre palabras, a hacer explícita la cuestión del rizoma y una sutil analogía de las personas, por la raíz que se les atribuye, y las plantas. Esto introduce en el corto una mirada diferente de la cuestión de la botánica, marcada por una sensualidad que está fuera de lugar en la ciencia.

Otro problema con el que se topa la película en su desarrollo es la relación de las cosas con las imágenes que las reproducen y con las palabras. Esto se refiere a las reproducciones hechas por los naturalistas. La importancia del tacto puede vincularse con esto: las reproducciones que sustituyen a las cosas que no se pueden tocar ellas mismas. 

En el caso de las palabras, el vínculo referencial es diferente. Alvarado hace explícito este otro problema con humor en un fragmento. Nombra lo que se ve en la imagen y lo repiote lo más rápidamente que puede, hasta que la lengua se le traba. Es como si de esta manera quisiera lograr una representación que llenara el tiempo como puede llenar un espacio la imagen visual. 

Repite en otra parte “la cosa y la imagen”, como si la cuestión pudiera disolverse en el ritmo musical. Un ritmo no solo se percibe con el oído sino también con el cuerpo, lo que es análogo al tacto. De este modo se podría tener reproducciones verbales que fueran como aquellas que se pueden tocar. 

Pero a mí me parece que lo más importante de la cuestión del lenguaje verbal es que la cineasta plantea también el problema de la palabra con relación a esta película, en la que habla extensamente pero no de la manera habitual en los documentales ni los ensayos expositivos. ¿Cómo puede darle unidad a un film una voz si es problemática la relación entre las palabras y las cosas?  

El plano inicial de ¿Se puede deletrear la hoja? tiene un aspecto enigmático: tiras colgadas de una pared, de láminas blancas en las que parecen estar impresos fragmentos de una imagen, sin que se pueda saber de qué. Me hacen pensar en los restos de lo que pasó por una máquina destructora de documentos, quizás la reproducción de una de las ilustraciones científicas que la cineasta manipuló, me imagino. Podría ser un modo metafórico de representar lo que pasó con el proyecto inicial de película sobre las naturalistas del siglo XVIII a lo largo del proceso. 

Pero en el plano final se aclara que las tiras conforman un tejido que parce de una cesta, hecho por las manos visibles de Alvarado. El entrelazamiento podría ser, entonces, una manera de hacer manifiesto que el corto está compuesto también como líneas temáticas que se van cruzando, entre las que una puede tener una importancia mayor pero no por eso es dominante, como se dijo. Esta manera de estar tejida es lo que la ensambla, a falta de una voz que trate de cumplir esa función.

El trabajo del espectador es análogo al de la cineasta tejedora. El cine no opera aquí como un canal para transmitir información sobre un tema o una historia, ni siquiera sobre aspectos del paisaje americano, aunque es el tema principal. Simplemente se confronta al público con fragmentos de imágenes y sonido dispuestos en una trama de un modo inusual. Esto plantea preguntas e invita, por tanto, a ir tejiendo un pensamiento que pueda responderlas.

Vuelvo, entonces, al tema de los inmigrantes, a la cuestión de la raíz y la falacia del orige. La voz inusual, que identifica como “otra” a la directora de esta película en un país como España, puede ser, en cambio, un estímulo para plantearse un conocimiento de las personas como ella a partir de la experiencia que puede tenerse interactuando directamente o por intermedio de los productos de su trabajo, sus obras. De este modo se puede construir un pensamiento y no repetir prejuicios.  

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