Asimilar y destruir I y II, y Celaje


Por Pablo Gamba 

Celaje (Puerto Rico, 2020) es el primer mediometraje de Sofía Gallisá Muriente y la tercera pieza de una serie integrada también por los cortos Asimilar y destruir I y II (Puerto Rico, 2018 y 2019). La artista puertorriqueña ha descrito estas obras como un trabajo sobre la cuestión del clima y la memoria en el trópico con referencia a la destrucción causada en la isla por el huracán María en 2017, pero también al daño accidental del material fílmico por las consecuentes fallas eléctricas que afectaron la heladera (nevera) en que guardaba la película para que se conservara. A esto añadió la exposición intencional de lo filmado a los elementos con la intención de inducir un deterioro vinculado por otras causas con la naturaleza tropical. 

Asimilar y destruir I y II se rodaron en película de 16 mm en blanco y negro y color, respectivamente. El primero es un registro de un tipo de lugar mítico en todo el Caribe: la pista de hielo. Es un contrasentido climático que afirma la voluntad de dominio sobre el entorno, pero no de la manera que podría hacerla explícita un proyecto de desarrollo, por ejemplo, sino como la simple diversión o deporte que es patinar. García Márquez no inventaba cuando escribió sobre la fascinación por el hielo en Cien años de soledad. La exposición intencional del material filmado al salitre presente en la humedad atmosférica es una manera de hacer visible el contrasentido: hace que la película se “derrita” como ocurriría con el hielo de la pista bajo el calor de la isla. 

La segunda pieza es la filmación de un viaje a la playa de Sofía Gallisá con su difunta abuela. Después de que fue sepultada, la artista también enterró el material registrado de un modo que indujo su deterioro por exposición a los hongos y a la humedad del mismo suelo de la isla. La analogía es también con la memoria que se registra en las películas familiares, puesto que se descomponen aunque se las haya querido filmar con la ilusión de tener un recuerdo que dure para siempre. En el clima tropical es algo que ocurre aceleradamente.

La artista, sin embargo, no hace correr los fragmentos de película deteriorada como quien vuelve a ver películas familiares. Dispone el material fílmico a lo largo de una franja blanca que atraviesa un limbo negro en la pantalla, lo que que permite ver varios fotogramas a la vez y percibir mejor el deterioro. Recurre a la animación para que la película se “deslice” de un modo discontinuo, lo que también hace que se pierda la ilusión de movimiento habitual en el cine.


De este modo logra que el aspecto de objeto material de la película domine al de soporte invisible de lo registrado en ella, lo que desvincula estas imágenes de la subjetividad de la mirada de quien las filmó para conservar sus recuerdos. Asimilar y destruir I y II no son así metáforas de la fragilidad psicológica de la memoria sino que se presentan como muestras del fracaso de la voluntad de permanencia de los registros que aspiran a imponerse al olvido. 

La singularidad de ambas piezas consiste en que sitúan esta otra fragilidad en circunstancias geográficas y climáticas específicas, que son las de Puerto Rico. La película deteriorada sobre la abuela muestra también el sometimiento de lo material a ciclos naturales que conllevan descomposición y asimilación a la tierra, como ocurre con el film igual que con todo lo humano. 

En Celaje sí entra en juego la cuestión de la subjetividad de la memoria, mediante una voz en over con la que se expresa en primera persona la cineasta e identifica como su abuela al personaje de la segunda pieza, cuyo registro se reproduce aquí, y a su padre, en otro fragmento. Pero lo autobiográfico se trasciende con relación a la geografía y el clima, así como por las referencias a la historia natural, principalmente, pero también nacional, de Puerto Rico. 

Celaje está dividida en tres partes. La primera hace explícita la cuestión cíclica de Asimilar y destruir II. Trata de aquello de lo que está hecha la isla, la piedra, tal como lo expone una voz en over típica de documental expositivo. Dice que, a pesar de que generalmente se la asocia con lo permanente, la roca es una materia cambiante que se recicla. También hay aquí un paralelismo en la acción de los elementos sobre la piedra y el soporte fílmico en blanco y negro deteriorado. 

Después hay un cambio a un color que deslumbra cuando se lo ve por primera vez. Es por la luz tropical, la “casta, demente luz”, como la llama en un poema Eliseo Diego. El escritor es cubano, pero la luz del Caribe es la misma en Puerto Rico. Acompaña a esto un giro hacia la historia familiar. La segunda parte se presenta como un retrato de la abuela, en un viaje a su casa. 

Entra en juego aquí otro aspecto de la materialidad del cine: el proceso de filmación, puesto al descubierto por la visibilidad de la claqueta que identifica al personaje por el título que pudo haber tenido el film, entre otros detalles. También se hace evidente que la abuela actúa, se interpreta a sí misma. Es algo que revela la voluntad de dar una cierta imagen para ese registro, de componer el personaje del que ella y la nieta quisieron fijar memoria duradera en la película. 


En contrapunto con la nitidez que tienen aquí las imágenes filmadas para el documental, el sonido que recuerda el deterioro constante. La voz en over es desplazada por un collage de material de archivo que evidencia los estragos del tiempo, a lo que se añade el toque cómico de una vieja cinta grabada intentando probar un aparato estropeado. Cuando la cineasta interviene después con su propia voz, explicará que su madre hacía grabaciones de resultado confuso porque reutilizaba de modo incorrecto una y otra vez la misma cinta. Pero lo que cuenta, sobre todo, es la vaga relación del trópico con el mal funcionamiento general de las cosas.

Sofía Gallisá cuenta en la tercera parte que la destrucción causada por el huracán María desvió la película del curso previsto y la convirtió en el mediometraje que terminó siendo. Así como dice que quiso filmar un incendio, pero tuvo que dejar la cámara y ayudar a apagarlo, el film sobre la abuela se convirtió en un registro de daños a viviendas, edificios, obras públicas e industrias. También quedó en Celaje, por su conformación fragmentaria, una huella textual del desastre. 

Hay unos planos filmados desde un auto en movimiento a los que acompaña una reflexión de la cineasta: “¿Por qué pretender que todo esto que ha pasado lo podemos entender mejor ahora? Apenas podemos parar el carro. Saco la cámara por la ventana y lo veo todo pasar. Lo más cercano se vuelve un celaje borroso. La cámara solo logra enfocar en las cosas lejanas”.

Interpreto esto como que la naturaleza que puede enfocar la cámara es una ilusión que se mantiene porque se la filma como si se la viera desde otro lugar o desde otro tiempo, como en un recorrido en el que es un paisaje lejano y de ayer. Pero estamos siempre dentro y en movimiento con la naturaleza. El cine también, porque es materia. Una imagen cercana y cierta que puede dar, entonces, es la que se hace borrosa por la descomposición, la del cambio de su soporte material. La “materia como contenido”, podría decirse, citando a Malcolm Le Griece.

La verdad de esta imagen consiste en que desmiente la ilusión de la naturaleza fija, el cimiento que puede hacerse estable para levantar obras y memorias. Irónicamente, es aquella otra imagen que, con el paso del tiempo, se percibirá en las que aparentemente quedaron fijas para siempre. Pero incluso también desde el principio, en las huellas que la inestabilidad del mundo imprime en el proceso de producir las imágenes, aunque lo guíe la voluntad de permanencia.

Esta lucidez que distingue también a Celaje está acompañada de una crítica de la modernización. Se basa en el contrapunto de los estragos causados por la tormenta con el Puerto Rico visto a distancia en el tiempo, en películas familiares. Además de mostrar cómo el clima los ha deteriorado a ellos mismos, estos fragmentos revelan que el huracán arrasó un modelo de desarrollo colonial frágil aunque quiso fijarse allí para siempre, como las imágenes.

La película también plantea así una reconsideración de la tradición de lucha por la liberación nacional, evocada en el entierro de la abuela, con las preguntas sobre la relación de la especie humana y sus proyectos con la naturaleza tropical. Por tanto, aquí hay, asimismo, una singular relectura ambientalista de la tradición antiimperialista del nuevo cine latinoamericano. 

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