Conversación con Macha Colón

 

Por Pablo Gamba 

Perfume de gardenias (Puerto Rico, 2021) es una película que merece más atención que la que ha recibido hasta ahora en América Latina. Se estrenó en el Festival de Tribeca, en Nueva York, y su recorrido más destacado ha sido por los Estados Unidos, también en el festival latinoamericano del AFI, entre otros, y por el Caribe, en el Festival de Trinidad y Tobago, por ejemplo, además de su estreno nacional en el Festival de Cine Queer de Puerto Rico. Estuvo este año en el Festival de Guadalajara, y la Argentina llegó por la vía del Festival Gerardo Vallejo de la provincia de Tucumán, también llamado Tucumán Cine, que se especializa en cine latinoamericano, y en Brasil estuvo en Cine Ceará, que tiene un perfil similar. 

Quizás esto se deba al lugar borroso que sigue ocupando Puerto Rico en nuestra manera de entender Latinoamérica en comparación con Cuba, por ejemplo. Probablemente también a que es una película que tiene un perfil de cine popular y que dirige Macha Colón, personaje creado por la cineasta y cantante Gisela Rosario Ramos para darle visibilidad a la comunidad queer de su país. Pero Perfume de gardenias debería ser valorada como obra de un cine hecho a partir de objetos coleccionados, como es el caso también del documental de Ramos sobre la cantante puertorriqueña Lucecita Benítez basado en los souvenires, además de testimonios, de sus fans: Cartas de amor para una ícona (Puerto Rico, 2018). 

Perfume de gardenias es una comedia negra de mujeres mayores, protagonizada por una figura importante del teatro y la televisión de Puerto Rico: Luz María Rondón. También actúa Sharon Riley, otra actriz conocida del teatro y la TV de la isla, y además cantante, hija de la compositora de boleros y guionista Sylvia Rexach. Uno podría ubicar esta película en una tradición de comedias sobre la muerte que incluye Enséñame a vivir (Harold and Maude, 1971), pero se destaca por la puesta en escena de los velorios que organiza el personaje principal, lo que la vincula también con el cine de Luis Buñuel, en su vertiente popular mexicana en particular. 

Isabel usa objetos relacionados con los difuntos para hacerles homenajes que parecen casi surrealistas. Uno de ellos es semejante, incluso, a una videoinstalación con televisores. Hay que señalar que cosas parecidas han ocurrido en Puerto Rico. Se han dado casos que han llegado a las noticias, como el del “muerto parado”, un presunto delincuente asesinado a tiros al que velaron de pie. Pero los velorios no se folclorizan en la película. Surgen del extraño talento artístico de la protagonista. Ya había algo de esa búsqueda de lo inesperado en la puesta en escena de Cartas de amor a una ícona, en la parte en la que los participantes entran en el corazón de Lucecita Benítez.

Los objetos también sirven en Perfume de gardenias para retratar a los personajes por la manera como decoran sus casas. El de la película es un Puerto Rico de interiores, no de las espectaculares playas y montañas, y barriadas pintorescas que conforman su representación turística. 

En Los Experimentos conversamos por Google Meet con Macha Colón con motivo de la participación de Perfume de Gardenias en el Festival Gerardo Vallejo. Es también directora de videoclips y del corto documental El hijo de Ruby (Puerto Rico, 2014), y tiene una extensa carrera como montajista y guionista. 

Fotos de portada y Macha Colón: David Correa

Desde hace muchos años tengo la costumbre de recoger basura interesante. Creo que eso también viene de haber vivido en Nueva York muchos años. Esa experiencia me puso una situación de preguntarme qué tipo de cosas terminan en la basura cuando alguien fallece 

—¿Qué te llevó a hacer tu primer largometraje de ficción, después de haber hecho documentales, y a colocar el personaje de Macha Colón en la dirección? 

—Macha surge de la música. Con el tiempo, empecé a tener la experiencia de que la gente pensaba que Macha era divertida y Gisela era seria, y eso no me estaba funcionando. Me provocaba como un conflicto de identidad. También con el tiempo me fui dando cuenta de que Macha me permitía asumir mi identidad como artista. Y no son dos cosas separadas: son parte de la misma persona. 

—A medida que Macha iba creciendo, iba tomando fuerza incluso en la dirección. El videoclip de Jayá (2012) fue una experiencia importante para mí, en la que fui descubriendo de qué manera quería trabajar la dirección. Enriqueció mi vida como artista. Venía de una experiencia que me hizo cuestionarme si quería hacer cine o no, porque no me funcionaba trabajar en la industria. Eso me ayudó a sanar. La experiencia de trabajar desde Macha me ayudó a ser artista completa. Todo mi trabajo artístico es una cosa y, simplemente, merece que mi sello sea “Macha Colón”. 

—Mi historia en la producción comenzó como editora y es mi experiencia mayor, especialmente en el documental. Yo me tropecé con eso y me enamoré: la edición fue lo que yo pensé que iba a hacer. Tenía muy buen feedback como guionista también. Pero no podía hacer las dos cosas a la vez. Tuve que decidir, y me decidí por la edición. Creo que, en parte, fue porque en la edición uno está más a salvo. No tienes que exponerte. En el guion uno se expone y se hace vulnerable, y creo que en ese momento no estaba lista para eso. Necesitaba un caparazón. Esto te lo digo ahora, después de muchos años de haberlo reflexionado. En el momento no era consciente. Macha, al principio, también me daba eso: era cierto tipo de protección. Me permitía exponer ciertas cosas, como artista, sin tener que responder yo, Gisela. Podía decir: “Esa no soy yo, esa es Macha”. 

—Hay una relación profunda entre Cartas de amor a una ídola y Perfume de gardenias, y es que las dos son películas que parten de los objetos. Quisiera que me hablaras un poco de este proceso creativo y de la participación del que llamas el “Círculo Perfumado” en el diseño de producción de la segunda película. 

—Yo soy hoarder, no sé cómo será la traducción. Soy alguien a la que le gusta acumular cosas. El término viene de la tradición del consumismo y de los Estados Unidos: esa cuestión de tener muchas cosas y querer acumularlas. Soy hija de una hoarder, y me convertí en eso. Mis padres ya murieron, pero todavía están por ahí los primeros trajes que me puse en mis clases de ballet, por ejemplo. Mi mamá era así, de guardar todos esos recuerdos, esas cosas, y no soltarlas nunca. 

—Yo crecí con esa apreciación de los objetos, de su belleza. También de cómo la percepción de su belleza cambia con el tiempo. Siempre me parece interesante cómo un muñeco de plástico, barato hoy, en algún momento puede convertirse en muy significativo, muy valioso. La dinámica del valor que atribuimos a los objetos me parece fascinante. También, con el tiempo, me fui dando cuenta de que otra cosa que pasa con los objetos que acumulamos es que muchas veces nos sobreviven. Cuando morimos, a veces lo que queda son esos objetos. Volvemos así al valor: el que tienen para las personas que se quedan con ellos no es el mismo. Puede haber un valor sentimental para algunas personas. 

—Como parte de mi experiencia de hoarder, desde hace muchos años tengo la costumbre de recoger basura interesante. Me gusta explorar la basura de las calles. Creo que eso también viene de haber vivido en Nueva York muchos años. Allí hay mucha mentalidad de eso, incluso la gente conscientemente pone las cosas en la calle para que alguien se las lleve, con letreritos, mensajes y todo. Esa experiencia me puso una situación de preguntarme qué tipo de cosas terminan en la basura cuando alguien fallece. No es lo mismo que cuando alguien esta vivo. Cuando alguien muere, encuentras toda una historia: fotos, certificados, ese tipo de cosas. Siempre me ha impactado que trabajamos tanto para lograr unas cosas y creemos que los objetos representan eso, pero luego terminan en la basura. 

—Veo los objetos también como testigos. Son los únicos que tenemos de muchas cosas en la vida. La gente dice: “Ah, las mascotas”. Pero, ¿si no tienes mascotas? Igual, las mascotas tienen un límite de tiempo. A veces, quien te ve crecer es esa estatuilla, ese trofeo. Es quien está contigo realmente desde ese momento tan importante en tu vida hasta que te mueres. 


—El diseño de producción de Perfume de gardenias es una mezcla de cosas encontradas en la calle, como fotos y certificados que no tienen nada que ver con ningún personaje. En la escena en que Isabel quita un certificado de la pared y pone un cuadro de ella, es un certificado encontrado en la calle, de yo no sé quién que se graduó de no me acuerdo si de ingeniero o abogado. Las fotos son algunas que había en la casas. Otras son falsas, que hicimos. Pero yo no quería crear un mundo totalmente falso de estas familias ficticias. Quería jugar con eso, así que hay fotos ficticias, pero también de la familia. A la gente del departamento de producción y el departamento de arte les pedí que trajeran fotos suyas o de su familia, de alguien a quien quisieran homenajear, y que las pusieran.

Siendo artista multidisciplinaria, me he dado cuenta de que, para crear mis narrativas, tengo que involucrarme en muchos niveles, y ese es uno de ellos: manejar esa parte de la plástica. Entonces, lo que hice fue invitar a personas que conocía su trabajo

—A mí me gusta trabajar con esa conexión emocional entre quienes estamos allí, en ese espacio, y lo que se está poniendo frente a cámara. En la última escena, cuando Toña está rezando en este grupo nuevo, que se mueve a las montañas, la foto es del papá de mi asistente de dirección que había muerto hacía como dos años. En una funeraria está una foto del papá de una de las chicas de arte que había muerto hacía meses. La gente no se fija, pero es importante para los que participan en la producción conectar con eso. 

—En cuanto al Círculo Perfumado, siendo artista multidisciplinaria, me he dado cuenta de que, para crear mis narrativas, tengo que involucrarme en muchos niveles, y ese es uno de ellos: manejar esa parte de la plástica. No lo pongas así, pero también yo sentía que no había nadie en Puerto Rico que pudiera traducir todo en el diseño de arte de esta película. No había una persona que pudiera trabajar todo eso. Entonces, lo que hice fue invitar a personas que conocía su trabajo, confiaba en ellos. Venían de distintas disciplinas: de la restauración de muebles antiguos, del diseño de escenografía de teatro, alguien que sí tenía experiencia de trabajar en arte en cine. Los tres son artistas, cada uno en su medio. Ese iba a ser mi departamento de arte.


—Como también soy productora, pienso en qué puedo hacer que le dé un valor a la película. También es una manera de producir desde otro lado. Yo sabía que no íbamos a tener tiempo ni dinero para tener una preproducción que se sintiera profunda y eso a mí me interesaba mucho: cómo podíamos llegar a poner frente a cámara algo que se sintiera que tenía profundidad, que no se sintiera falso. 

¡Por favor, hagan una ley para que no haya más videos en el barrio de La Perla! Es como si fuera la única barriada que existe en Puerto Rico

—Se entiende claramente por qué tenías que trabajar con un equipo multidisciplinario la dirección de arte. Esos velorios no podían salir de la cabeza de una sola persona. 

—En el guion incluso tenía determinado quiénes eran los muertos, excepto uno que yo quería dejar abierto a que surgiera en el momento, que fuera una conversación cuando lo propusiéramos. Es el pescador. El de los televisores, que parece como una instalación en una exposición, en el guion estaba como un reparador de televisores, y hay algo de eso porque son aparatos viejos. Pero terminó siendo un gran homenaje a la televisión, y a la televisión puertorriqueña, específicamente. El muerto es un actor puertorriqueño de la vieja guardia, un actor muy conocido aquí [Juan Manuel Lebrón]. Todo lo que está en los televisores son programas de la televisión puertorriqueña desde los años cincuenta, sesenta, setenta. Pero también tiene que ver con el intercambio de esas mentes. Al ser varios, fue escalando: “Este va a ser como una instalación de arte, ¿te parece?”. “Me da miedo, pero puede ser. Vamos a ver”. 

—Ahora me voy a conceder yo la licencia de usar el inglés. Creo que en esta película hay un Puerto Rico indoors, de dentro de las casas. Pero del Puerto Rico outdoors apenas vemos la urbanización. No hay mar en esta película. No recuerdo ni siquiera haber visto una palmera. ¿Por qué representaste de esta manera el espacio? 

—Quería hacer una película que no fuera la típica película puertorriqueña, que usualmente tiene la playa o la montaña o la barriada que está frente al mar, que es lo más popular, también en los videos musicales. ¡Por favor, hagan una ley para que no haya más videos en el barrio de La Perla! Es como si fuera la única barriada que existe en Puerto Rico. 

—Yo quería hacer una película que representara la realidad de la mayoría de los puertorriqueños, que es vivir en una urbanización. La mayoría son de clase media trabajadora y la experiencia más grande es vivir en un lugar así. Eso no se había hecho, y para mí era una experiencia importante de reflejar. La gente piensa incluso que es algo que pasa nada más en el Área Metropolitana y una de las cosas más interesante es que gente de todas partes de la isla se identifican y me dicen “¿tú filmaste eso en tal urbanización?”. Todas tienen elementos similares. También habla de una experiencia de lo que es el colonial porque es una estética que viene de los americanos. Para mí también era una manera de presentar eso y hablar sobre eso. 

—Nuestra mayor experiencia es adentro de la casa. Ese outdoors, eso que piensa la gente de que en Puerto Rico estamos todo el tiempo en la playa, de fiesta, bailando lo que sea, no es real. Curiosamente, en los últimos cinco años ha cambiado un poco la apreciación. Una razón fueron los huracanes Irma y María, que azotaron muy fuertemente la isla. Como estuvimos sin electricidad tanto tiempo, tantos meses, hubo negocios que, cuando empezaron a reabrir, como no había manera de tener aire acondicionado, ponían las mesas afuera. Entonces, la apreciación del afuera empezó a cambiar. Luego, con el covid, la opción de reunirse comenzó a ser más el exterior. Eso también ha cambiado un montón. Ha sido un cambio bastante visible.


—También quería hablar de que somos una isla en donde nos aislamos. Nos aislamos del vecino, y con el tiempo más y más. Otra vez: Isabel tiene una casa más original, que tiene un balcón, por ejemplo. Pero en la casa del vecino de enfrente bloquearon y cerraron el balcón. El vecino de enfrente cerró la casa herméticamente, y no puedes ver nada dentro, a menos que abran ventanas. Es como diciendo: “Ya no quiero conectar con el mundo exterior”. El adentro te permite el secreto también, callar un montón de cosas. Hay una cosa de controlar tu narrativa personal si te quedas en el adentro. El afuera es otra realidad. No son cosas obvias, pero son de las que me gustaba trabajar en la estética. 

—Una cosa que me gusta de tu cine es el acercamiento de lo queer y lo popular. ¿Cómo ves esa relación entre cosas que a alguna gente les parecerían totalmente ajenas? 

—Cuando dices lo popular, ¿a qué te refieres? 

—En la vida cotidiana de la gente, en general. En particular, por ejemplo, el personaje de El hijo de Ruby, que es un bailarín de música popular y al final vemos que se pone un vestido de mujer. 

—Estás pensando en mi trabajo en general, no solamente en Perfume… Recuerdo que, cuando compartí ese documental, me decían: “¿Estás segura de que vas a terminar eso así?”. La gente quedaba impresionada, y fue un momento de conversación. Mi intención no era usarlo como gancho ni como gimmick, era parte de una narrativa emocional, del viaje emocional y psicológico que ha tenido esa persona.

Muchas veces la gente es homofóbica por la teoría: por lo que leen, por lo que dice la Biblia. Pero, en la práctica, la gente ni siquiera se da cuenta de que no lo es. Si sabes que tu vecino que te ayuda todo el tiempo es pato, a ti no te importa

—A mí me encantan los espacios en común. Me gusta mirar nuestras relaciones en espacios que compartimos, donde estamos obligados a compartir. Mi primer guion que se produjo es en un supermercado. Yo digo que son espacios neutralizantes, donde todos estamos por una necesidad y que nos hacen estar a todos en el mismo nivel, como también los hospitales, las funerarias. En ese momento, tú no preguntas: “Políticamente, ¿en qué tu crees?, ¿en la independencia de Puerto Rico?”… Estás hablando de otras cosas que en lo diario compartimos. Me encantan también los diálogos que reflejan eso, como cuando las mujeres de Perfume de gardenias hablan de los especiales que hay en las tiendas, de cosas que son como bien cotidianas. 

—Me interesa reflejar que la comunidad queer no vive en un mundo separado. No es que, por ser queer, no tienes que ir al supermercado a comprar cereal porque te lo llevan a la casa y es color rosa. ¡No! Estamos en todas partes, somos tus vecinos. A mí siempre me ha parecido interesante algo que he vivido en diversas partes, que viví en mi urbanización desde pequeña y todavía lo veo: las pequeñas comunidades que forman los vecinos. Casi siempre hay alguien queer, alguien gay. Están ahí, y todo el mundo lo sabe. Entonces, ¿vamos a ignorarlo? 

—En Puerto Rico, estrenamos Perfume de gardenias abriendo el festival de cine queer, y hubo gente que salía preguntando: “¿Por qué es una película queer?”. Por muchas razones. Yo quiero aportar al cine queer de una manera que represente eso: experiencias que no sean el queerness otra vez como algo aislado sino como algo integrado a la sociedad en el día a día. Somos y lo vivimos así, integrados a todo. Nosotros no queremos trato especial. El trato especial es el recibido por el prejuicio. Lo que queremos es eliminar el prejuicio para que el trato sea igual para todos. De eso se trata luchar contra el sexismo, el machismo, la homofobia, la xenofobia. 

—Te confieso que fui uno de los que me hice la pregunta de dónde estaba lo queer en Perfume de gardenias. Pero al final me di cuenta de que esas mujeres mayores de la película son rarísimas, como todo el mundo, y eso es lo que significa literalmente queer: “extraño”. 

—En Perfume… lo queer va creciendo a través de la película. Es más sutil al comienzo hasta que, al final, es bien obvio. Por eso es que la gente no lo percibe desde un principio. Yo lo veo y lo trabajo como crear un espacio, dónde están los espacios que nos hacen sentir seguros y seguras, y que recibimos apoyo, y dónde está ese otro, esa otra que, al igual que yo, está olvidado, marginado, por ejemplo, Isabel.


—Muchas veces la gente es homofóbica por la teoría: por lo que leen, por lo que dice la Biblia. Pero, en la práctica, la gente ni siquiera se da cuenta de que no lo es. Si sabes que tu vecino que te ayuda todo el tiempo es pato, a ti no te importa. En la práctica, eso se deja de lado. A la gente no le importa. Si tuvieses que discutir con tu vecino la teoría, tal vez ahí sale. Cuando son homofóbicos es cuando son conscientes de lo que tienen que creer y de lo que piensan los demás de ellos. 

 —Al final de la película hay un letrero que hace referencia a 4645 personas. En Argentina somos sensibles a ciertos números. Insistimos en recordar que fueron más de 30 000 los “desaparecidos” por la última dictadura, por ejemplo. Tengo que preguntarte, entonces, quiénes son esos 4645 y por qué ese letrero está ahí. 

—Es el número de personas muertas por el huracán María. El gobierno nunca lo quiso admitir como número real, pero por un estudio independiente, que no fue del gobierno sino de una universidad de los Estados Unidos, a ese número se llegó. Se entiende que son más. Es un reclamo a un gobierno que no quiere admitir la verdad de lo que pasó y el mal manejo. No son muertes inmediatas, son muertes también como consecuencia de las condiciones y de un gobierno que no supo manejar una emergencia y que, obviamente, no estaba listo para manejarla. 

—Ese cartel vino de una instalación que se hizo frente al Capitolio aquí, en Puerto Rico, buscando hacer acciones performáticas y políticas, y también de duelo y sanación. Unas personas llevaron zapatos en representación de esos muertos, para ponerlos en los escalones del Capitolio, y muchos empezaron a hacer lo mismo. Fue un evento que duró un par de semanas, y sirvió también para que los que habían tenido pérdidas compartieran sus experiencias y sus historias. Todavía hay muchas historias por contar sobre lo que pasó con ese huracán. 

—Yo conocí a una de las personas que organizó esa demostración y había visto en Facebook que estaba guardando mucho entre los zapatos y otros elementos. Le escribí para ver cómo podíamos integrarlo a la película, a ese funeral, y me dijo que sí. Hablando otra vez de los objetos, yo quería algunos elementos del minialtar de Julia tuviesen esa energía, no que los hiciera el departamento de arte. Creo que hay también un par de zapatos, algún par de otras cositas y el cartel que vinieron de esa demostración.

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