Esquí

Por Pablo Gamba 

A las plataformas llegó este mes Esquí (Argentina, 2021), que ganó hace un par de años el premio de la crítica en el Forum del Festival de Berlín. Es un largometraje de Manque La Banca, cineasta experimental argentino que trabaja con soportes fílmicos de 16 mm y 8 mm y que también es músico. Compitió en la Berlinale con el corto T.R.A.P. (Argentina, 2018), y ha presentado las performances P.A.R.T. (Argentina, 2018) y Los viajes de Xavier de la Tumba (Argentina, 2017). 

El estilo de Esquí, y también de T.R.A.P., se caracteriza por la recuperación de dispositivos del cine de los setenta. Fue un período de expansión por lo que respecta a las posibilidades de los géneros cinematográficos y la representación del erotismo, y de establecimiento del color como dominante. También fue la década del zoom y de la cámara lenta, recursos que La Banca usa intensamente en Esquí. Esto lo distingue en el contexto del cine experimental argentino actual. 

Hay, por tanto, un placer de la imagen, de la imaginación y lúdico que se persigue en este documental sobre Bariloche, ciudad turística de la Patagonia. Pero es una película que dirige su atención principalmente al entorno de pobreza del centro de esquí más importante de América Latina, así como a la resistencia de la población originaria a la colonización de su territorio. 

La búsqueda estética tiene expresiones tan diversas como la irrupción sorpresiva de la imagen erótica, por ejemplo, o el motivo reiterado del slalom, el esquiador o esquiadora que se desliza en zigzag en cámara lenta y que es puro goce para la vista. También se extiende al sonido, en particular a la música tecno con sintetizadores que recuerdan los setenta y hoy el videoclip. 

El motivo del slalom es, además, un símil del desarrollo formal de Esquí. La película se va deslizando de uno a otro personaje. Reúne así un conjunto diverso en el que se destacan un operario de aerosillas y un par de chicos, todos ellos de la periferia. Están también un vigilante, una niña, Otto Meiling, impulsor del deporte de invierno en Bariloche, y turistas, entre otros. 

La película zigzaguea asimismo entre géneros cinematográficos. Esto incluye segmentos documentales dentro del documental, hechos con técnicas diferentes. Uno tiene narrador en voice over y trata de los colonos alemanes; otro es observacional, sobre la fabricación local de esquís. Hay deslizamientos hacia el cine institucional, en lo tocante a los planes sociales, y hacia la película de denuncia, en un segmento que a mí me recuerda el nuevo cine latinoamericano.

También hay en Esquí una deriva hacia el cine fantástico, con historias de un esquiador fantasma, un monstruo del lago Nahuel Huapi ‒como el de lago Ness‒ y un personaje disfrazado de yeti, además de los giros hacia el cine erótico. Esto define lo dominante en la mirada del cineasta, que es la cinefilia. Pero se conjuga con una atención que se dirige principalmente a los marginados por la sociedad barilochense y la resistencia del pueblo mapuche. 

De la tensión entre placer cinéfilo e inquietud social surge un modo provocador de tratar los problemas en esta película. Su grado más sutil es la ironía en su acercamiento al documental institucional. Se percibe en particular en una entrevista en la que el personaje que da testimonio sobre los programas sociales deja escapar expresiones de rabia que hay que cortar y volver a filmar la respuesta. No es algo que tenga lugar en una película oficial de propaganda. 

Esquí es también irónica al hacer evidente que un plan social enseña a los jóvenes un oficio que no tiene relación con la actividad económica principal de la zona ni tampoco los saca de la pobreza, puesto que en ella están. Una de las secuencias cinematográficamente mejor logradas muestra a dos de los chicos a los que se intenta inculcar la disciplina del trabajo esquiando bajo los efectos de la marihuana. Hay un paralelismo allí entre el estilo y el placer de la droga. 

Pero uno de estos jóvenes le cuenta al cineasta que conoció a Rafael Nahuel. Era aprendiz de carpintería en el mismo taller, y fue asesinado de un tiro en la espalda por la Prefectura Naval en un operativo de desalojo de tierras recuperadas por los mapuches y persecución de los indígenas. La Banca fue al cementerio, y filmó la tumba de Rafael Nahuel y los homenajes que hay en ella. 

La parte que parece inspirada en el cine testimonial de los sesenta registra una manifestación por el caso de Santiago Maldonado. Es un joven no indígena que “desapareció” durante la represión de la Gendarmería Nacional contra una comunidad mapuche. Su cadáver se encontró tiempo después en un sitio que había sido revisado varias veces antes en su búsqueda sin hallarlo.

Pero el personaje del esquiador fantasma Capa Negra, ha historia del monstruo del lago y, sobre todo, las partes, insertadas en montaje paralelo, en las que un hombre misterioso recoge un muerto que encuentra en un río, como fue hallado el cuerpo sin vida de Maldonado, y se lo lleva en un trineo, son una provocadora desviación de los tópicos de la denuncia.

Creo que La Banca sigue en esto un camino abierto en el nuevo cine latinoamericano en particular por Raúl Ruiz. Es el de un cine comprometido, pero cuestionador con sus provocaciones del conformismo en que incurre el artista cuando expresa su compromiso con lugares comunes. De este modo se oficializa la crítica; establece, paradójicamente, la costumbre de seguir usos y modos como si fueran normas, y hay que sacudir eso para mantenerla viva.

Hacia el final, el cineasta reproduce un mensaje ‒¿cómo saber si real o ficticio?‒ de una productora. Le reclama por una parte en la que Meiling asegura que nadie ha podido contar con claridad la historia de Bariloche. Dice: “La historia de Bariloche todes la conocemos. Es la historia de un Estado asesino que aniquiló a las culturas originarias, tanto mapuche como tehuelche. Fueron asesinados, fueron desplazados del territorio para convertirse en mano de obra barata, y vos lo sabés”. No defender como ella quiere esta verdad es hacerse “cómplice”, agrega. 

Hay una referencia en esto a Los rubios (Argentina, 2003), el provocador documental de Albertina Carri sobre la “desaparición” de sus padres por la dictadura cívico-militar argentina en los años setenta. Allí la cineasta recibe una crítica parecida, a la que responde diciendo que no puede hacer la película que otros necesitan, aunque esa necesidad esté justificada. Lo que debe hacer un cineasta es la película que responde a sus propias necesidades, aunque sean diferentes. 

La Banca cede a la exigencia, puesto que en el segmento de la marcha de protesta reproduce la intervención de una oradora ‒¿real o ficticia?, ¿cómo saberlo?‒ que explica la desaparición de Maldonado y el asesinato de Nahuel. Pero termina la secuencia con el plano de una cascada en el que una enorme piedra está en medio del encuadre, como una provocadora pregunta acerca de las certezas que se expresan de un modo que las inmoviliza al fijarlas en la misma expresión. 

Con ella se confronta el esquiador o esquiadora deslizándose que retorna al final, acompañado de música e intervenciones gráficas de la imagen, un placer de videoclip al que no acepta renunciar. Apunta hacia el movimiento, que también es cambio continuo en la manera de decir lo que se quiere y se necesita defender, un modo de mantener la verdad en estado vivo de agitación.