Sinfon14 y Ob scena

 

Por Pablo Gamba 

El más reciente largometraje del prolífico Raúl Perrone, Sinfon14 (Argentina, 2022), forma parte de la selección del Festival Ecrã de Río de Janeiro. Se estrenó fuera de competencia en el Festival de Mar del Plata y tiene como singularidad las actuaciones del escritor y cineasta Edgardo Cozarinsky, y Jean Pierre Noher, actor franco-argentino que es sobrino nieto del cineasta francés Max Ophüls. Perrone es un realizador independiente que hace películas artesanales en Ituzaingó, localidad del Conurbano, como se llama en Argentina a la periferia de Buenos Aires, y ni siquiera suele recurrir a actores profesionales. 

El Marqués de Sade, interpretado por Cozarinsky, y el tema del libertinaje y la decadencia de la aristocracia, hacen de esta película una continuación de S4d3 (Argentina, 2021), en la que una estrella nacional, Gastón Pauls, hizo este personaje. Pero, sobre todo, percibo una continuación de la manera de narrar musical de Favula (Argentina, 2014), una de las obras maestras de Perrone, que es una de las figuras más importantes y originales del cine latinoamericano actual. 

Aquí la música es más de las imágenes, con un uso destacado de las disolvencias digitales que puede llegar a darles un aspecto líquido y vaporoso ‒“lisérgico”, según Perrone‒ en correlato con lo que fuma el personaje de Noher en la primera escena. Es algo que identifica esta película como expresión de la “segunda modernidad del cine”, tal como la caracteriza Isaac León Frías, y la ubica en la vertiente que describe como un “cine de flujo”. Precisa el tipo de desplazamiento del interés que hay aquí, al igual que en Favula, de la lógica narrativa a la interacción, en diversos espacios y tiempos, de personajes trazados con un mínimo de rasgos estereotipados que se identifican visualmente de inmediato, como en el cine mudo del cual provienen. 

Lo musical se da también en la imagen como contrapunto del color y el blanco y negro, y en la banda sonora entre las lenguas que se escuchan en el monólogo inicial, las canciones y en over: el francés, el italiano y el español, y la que se crea reproduciendo en reversa las grabaciones. 

Hay, asimismo, un contrapunto de motivos entre la ficción y sus bordes: la apropiación de la imagen clásica de Hollywood conforma un paisaje de fondo de otro cine, sin solución de continuidad con la diégesis. por una parte. Por otra, se sale de la ficción en la puesta en escena, cuando integra a los artistas que interpretan la música extradiegética. Todo esto también juega con los tópicos del western y el musical, además del cine de época de bajísimo presupuesto. 

Hay una referencia en Sinfon14 a La noche de Varennes (1982), de Ettore Scola, en la que Giacomo Casanova viaja en un carruaje que va detrás del rey Luis XVI y la reina María Antonieta en su huida de la Revolución Francesa. La cita del western me recuerda entonces a La diligencia (1939), en la parte en que el Ejército llega al rescate de los viajeros atacados por los apaches. 

Esto pone en tensión la atmósfera decadentista de esta película, que conlleva la amoralidad y el arte por el arte, y ayuda a entender por qué el terror acompaña a la disipación. Aunque el título y la forma de narrar apuntan hacia la pura música, no falta la fábula de Favula en esta sinfonía. La realmente dominante, a mi entender, es la mirada moral del humanismo cristiano de Raúl Perrone a un estamento social que va a morir. Es del pueblo que huyen en el film de Scola. 

Otra tensión significativa es entre imagen y palabra. El erotismo que se despliega esencialmente es verbal y literario. Noto en esto una toma de posición frente a la explotación del espectáculo sexual en el cine. Lo relaciono también con el artista del cómic que fue el cineasta, y reivindica aquí la tradición del desnudo en la pintura, aunque en fuerte tensión con el modo de producción. 

Si Sinfon14 se ha hecho algo conocida, es por la parte en la que Cozarinsky sale del personaje de Sade, recupera la voz y conversa con Perrone. La escena tiene un valor anecdótico dominante: reúne a dos figuras capitales del cine argentino. Pero no es menos relevante por el contrapeso que le hace el rencuentro del arte con la vida al motivo del arte por el arte del decadentismo. 

La problematización de la mercantilización vulgar del erotismo en la pornografía está presente también en uno de los cortometrajes del Festival Ecrã: Ob scena (Argentina, 2021), de Paloma Orlandini Castro. Es una película de graduación universitaria que ha tenido un recorrido muy destacado que incluye el Festival de San Sebastián; el IDFA, uno de los festivales de documentales más importantes del mundo, y varios especializados en cine LGBT+. 

No es simple anécdota que Ob scena haya sido una tesis de grado. Quizás lo más significativo de este ensayo es, justamente, la parte en la que demuestra una tesis con relación al cine pornográfico. Lo hace mediante un ingenioso dispositivo creado por la cineasta para poder establecer un distanciamiento y analizar este tipo de imágenes, que la atraen y la incomodan. 

El aparato le permite superponer láminas transparentes en las que se representan esquemáticamente fotogramas de cine porno para hacer ver cómo los órganos genitales son siempre el centro de la que, a falta de mejor palabra, llamaré “composición”. Me hace pensar en otra película universitaria que comenté aquí y logra una demostración parecida: La mujer como imagen, el hombre como portador de la mirada (Colombia, 2022), de Carlos Velandia. 

El corto de Orlandini se desarrolla en conformidad con los tópicos de lo biográfico y lo archivístico, tan visitados en la actualidad, para contextualizar el impacto que causó en ella la primera imagen sexual de la que tiene recuerdo. Pone esto en relación con la búsqueda de su propia identidad sexual, una singularidad de su cuerpo y la problematización de los acercamientos científicos a la cuestión sexual. La historia familiar se toca allí, ya que la cineasta es nieta de un destacado sexólogo, autor de un manual sobre la materia en Cuba. 

El detalle más ácido de su crítica a la ciencia del sexo, inspirada claramente en Michel Foucault, es el motivo de los guantes quirúrgicos negros. Es una apropiación del giallo, lo que asocia el terror sádico italiano con la mirada científica que clasifica diversos tipos de hombres y mujeres, e identifica a la homosexualidad como una desviación con grados de intensidad, por ejemplo. 

Creo que es esto lo que en particular le da valor a este cortometraje y lo distingue entre la proliferación actual de relatos autobiográficos. Por una parte, recurre a una combinación de arte y ciencia como base de su crítica de la pornografía, lo que incluye una performance sanadora de representación de la imagen traumática. Pero, por otra, apunta, con una mirada aguda de artista y feminista, contra una ciencia hecha por hombres que es brutal aunque tenga barniz progresista. ¿Cuánta barbarie no se ha justificado y se justifica de esta manera “ilustrada”?