Un cielo tan turbio y Fuego en el mar

 

Por Pablo Gamba 

Un cielo tan turbio es la película de apertura de Habitar el Cine, el Festival de Cine Contemporáneo de Caracas, que se presenta del 19 al 23 de julio. El tercer largometraje del cineasta español Álvaro F. Pulpeiro se estrenó en la competencia por el premio Next:Wave de CPH:DOX, el Festival de Documentales de Copenhague, en 2021. Intenta un acercamiento sensorial y poético a la crisis de Venezuela que se aparta de la racionalidad de la mejor película hecha hasta ahora al respecto: Érase una vez en Venezuela (2020), de Anabel Rodríguez Ríos. 

El título internacional, So Foul a Sky, es una cita de Joseph Conrad, escritor de El corazón de las tinieblas, la novela en la que se inspiró Francis Ford Coppola para hacer Apocalypse Now (1979). Hay otra película, poco conocida, que podría parecérsele por su mirada poética, aunque está centrada en la península de la Guajira, en la frontera colombo-venezolana: Mariana (Colombia, 2017), de Chris Gude. 

Lo sensorial en Un cielo tan turbio es, por una parte, un collage cacofónico de noticias sobre Venezuela que se escuchan con interferencia en la radio, mezcladas en la banda sonora con el constante estruendo de motores en marcha. Es un lugar común, pero el dispositivo actúa aquí como activador, al comienzo, de todas las ideas preconcebidas que el espectador puede tener sobre la situación en ese país y que lo llevarán al vano ejercicio de adivinar cuál es el sesgo político del documental. Es una trampa en la que hay que hacerlo caer para demoler toda esa cháchara. 

Igualmente se acerca Un cielo tan turbio a los lugares comunes miserabilistas de la cobertura mediática de la crisis para quebrarlos. Un ejemplo es la aparición de un conjunto de mariachis indígenas venezolanos que cantan en la carretera, en la frontera con Brasil; otro, cuando la larga secuencia sobre contrabandistas de gasolina (nafta) se interrumpe en una escena en la que los delincuentes comen la vianda que les llega. 

Un cielo tan turbio también se desvía de la etnografía sensorial en su intento de ir de las sensaciones no al conocimiento sino a las emociones. Así como hiere al oído para crear una sensación de malestar, crea una atmósfera tenebrosa y opresiva filmando de noche o en horas de poca luz natural, con un manejo del claroscuro que recuerda al cine negro e incluso a los faros de autos que se abren paso en las tinieblas en el cine de David Lynch. La paleta de color es también clave para enrarecer la “luz tropical”. 


La refinería de Amuay, una de las más grandes y complejas del mundo, muy disminuida en su capacidad operativa por el abandono, es la imagen dominante en el documental. Parece, simplemente, lógico en una mirada que parte de una realidad obvia, aunque generalmente queda fuera de campo en las representaciones venezolanas de Venezuela: el petróleo. Pero a Pulpeiro le interesan los detalles, como el oxímoron del fuego del mechurrio visto desde debajo del agua. 

El cineasta filma a los militares de una manera que pone de relieve, irónicamente, su estado de alerta ante la posible invasión estadounidense que fue el centró de la atención de los medios, pero nunca ocurrió. Ni el ruido ni la luz roja de la alarma de combate parece despertar a un marino en un buque de guerra, en un simulacro en el que disparan cañonazos a la nada. Dos soldados trepan hasta la cima de una montaña para matar el tiempo lanzando piedritas. A sus pies, en esta perspectiva olímpica, se despliega el vasto país donde muy lejos se trafica gasolina. 

También recurre Pulpeiro a metáforas obvias, como la serpiente que matan los contrabandistas de combustible en la Guajira y el niño que llora mientras su padre conduce un automóvil sin que se sepa adónde va pero sin detenerse tampoco. Los breves textos leídos en over hacen referencia a la patria, a una madre y a sus hijos en conflicto, pero no expresan ningún sentido con la misma claridad que manifiesta su angustia. No es posible saber si el cineasta conoce o no la referencia, pero la asociación del petróleo con la madre es una imagen emblemática del cine venezolano en la mejor de sus películas: El pez que fuma (1977), de Román Chalbaud. 

La fase de Conrad del título completa es así: “Un cielo tan turbio no se aclara sin una tormenta” (So foul a sky, clears not without a storm). Las nubes que parecen anunciar una tempestad son otra imagen clave en esta película, confundidas con el humo negrísimo del mechurrio en la refinería. También la oscuridad que se cierra y el hundimiento en un agua turbia son otras metáforas evidentes de la desolación, pero el continuo movimiento de los vehículos no solo contribuye a crear estruendo en Un cielo tan turbio sino que le da la vitalidad de una road movie fragmentaria. 

Esto marca la diferencia con una mirada que podría descalificarse como turismo en el infierno por su tránsito por las zonas fronterizas y petroleras del país. Se siente débilmente ese latido en una escena, cuya disposición en el relato es clave por lo que respecta a la esperanza. Allí, uno de los mariachis encuentra el ánimo para cantar la belleza que con una ranchera le imagina a una de las muchachas que encuentran en el camión que los recoge, de noche, en la carretera. También el ruido de los motores de los vehículos siempre en marcha es un trueno que no cesa, y en él se percibe un eco lejano de la fuerza de la que fue una gran nación próspera, democrática y petrolera.


También es parte de Habitar el Cine, en la sección internacional, Fuego en el mar, de Sebastián Zanzottera (Argentina, 2022), que se estrenó en Visions du Réel, en Suiza, y el mismo año ganó la Competencia Internacional del Festival de Cosquín. 

En Fuego en el mar, la noticia de la explosión de un gasoducto submarino en 2021 en el Golfo de México lleva al cineasta, narrador en subtítulos, al recuerdo de su difunto padre, obrero petrolero argentino. La relaciona con su desgaste por el trabajo, y con el desempleo y la precariedad después de la privatización de YPF en 1992. 

Lo singular del cortometraje es el vínculo que establece entre el hecho del presente y el pasado sobre la base de una semejanza visual de las imágenes del fuego en el mar, cuya causa fue una fuga, con una grieta análoga a la de la tubería que descubre en el deterioro de una fotografía del padre. La relación de continuidad material que hay entre la imagen fotoquímica y lo registrado en ella se hace extensiva a las huellas físicas del ajuste neoliberal impresas en los documentos que testimonian el despido, y la consecuente inestabilidad laboral y los problemas económicos de la familia, y el daño que pudo haber causado todo esto en el cuerpo del trabajador hasta llevarlo a la muerte a los 56 años de edad. El relato sobre el personaje del padre, y la reconciliación con él del hijo, se transciende así con la creación de una atmósfera de destrucción en torno al capitalismo, y la explotación humana y de la naturaleza. 

Una cita del general Enrique Mosconi, primer presidente de la petrolera estatal argentina, relaciona el trabajo de los obreros con la lucha de un ejército que combate por la independencia económica del país. Pero traen a colación aquí un conflicto que no es geopolítico sino de clases. En este sentido, la película llama a preguntarse también por la relación entre las imágenes de distinta naturaleza que la componen e incluyen una recreación en gráficos de computadora de un sueño con las instalaciones de la plataforma petrolera y la tubería rota. 

Hay, así, dos campos visuales confrontados y una tercera imagen en la que chocan: el registro en video del incendio, que por ser fuego en el mar representa otra colisión de opuestos. En uno de los dos tipos de imágenes, sin embargo, lo real no ha imprimido sus huellas sino que se recrea, se transforma y finalmente se reconcilia en la integración. La imagen del cine se muestra, así, como un aporte de la imaginación a la lucha para cambiar las cosas.

La programación de habitar el cine incluye focos dedicados a Helena Wittmann y Pedro Costa, así como diversos títulos recientes con un destacado recorrido por festivales internacionales, como Anhell69 (Colombia, 2022), de Theo Montoya, y El rostro de la medusa (Argentina, 2022), de Melisa Liebenthal, que han sido comentados en Los Experimentos. Es un importante paso hacia la puesta al día y la integración del cine de Venezuela, un país que ha quedado terriblemente aislado, por lo que la cultura respecta, como consecuencia del régimen al que está sometido.

Esta nota se basa en contenido publicado antes en Desistfilm.

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