La terminal

Por Pablo Gamba 

El documental de apertura del Doc Buenos Aires, La terminal (Argentina, 2023), de Gustavo Fontán, se estrenó en competencia en el FID de Marsella. El director es uno de los cineastas argentinos más importantes de los últimos años, aunque sus películas no tengan tanta difusión como las de otros realizadores. Se caracteriza por trabajar el cine sobre la percepción como una experiencia que problematiza la noción de “realidad” y nuestro lugar en ella. Es también una obra en estrecho diálogo con la literatura, en particular las novelas de Juan José Saer, la poesía de Juan L. Ortiz y textos de Gloria Peirano, su pareja, guionista de algunas de sus obras y codirectora en El piso del viento (Argentina, 2021). 

El título de La terminal lleva a pensar en documentales de observación como los de Frederick Wiseman sobre el funcionamiento de instituciones. Se trata de una película sobre la dinámica de la estación de ómnibus de la localidad de La Falda, en Córdoba, Argentina. La filmación allí conllevó cambios en el equipo que habitualmente ha acompañado a Fontán. La producción es cordobesa, de Punto de Fuga Cine (Eva Cáceres y Ana Lucía Frau), y trabaja por primera vez con Ezequiel Salinas y Atilio Sánchez en la fotografía y el sonido, respectivamente. La coherencia de esta película en el conjunto de su obra pone de relieve lo determinante de la dirección. 

Volviendo al lugar donde se filmó La terminal, el rasgo más distintivo de la película es el que la diferencia del cine de Wiseman. No centra su atención en las interacciones que se dan por la venta de pasajes, el servicio de los vehículos de transporte, y otras actividades comerciales o de limpieza, por ejemplo. El interés se centra en la percepción de los personajes en un espacio que es un edificio sin belleza alguna, cuyas partes parecen haberse encontrado por azar como los pasajeros que se cruzan en sus viajes. No hay coherencia entre el techo de un vago modernismo de formas piramidales y los bancos de madera. Tampoco entre estos elementos y el aspecto precario de las paredes, las ventanas y puertas que no cierran, y que al moverse crujen de una manera que hace pensar en los fantasmas de algún viejo castillo en ese lugar “moderno”. 

La terminal es una película sobre la relación de personajes con un espacio que no es habitable como el departamento de El piso del viento. Es uno de los “no-lugares”, como dice el antropólogo Marc Augé. Pero a los problemas de la sociología y la etnografía los desplazan otros, ontológicos y existenciales, a partir del hallazgo de lo espectral en la percepción. Visualmente es el resultado de decisiones como la de encuadrar de un modo que no se ajusta a la manera usual de filmar un lugar para describirlo o construir un relato. No son pocos los planos que parecen hechos con cámara escondida. La presencia sin cuerpo que corresponde al punto de vista de la cámara se siente así como un fantasma que espía a los pasajeros en la terminal. 

Fontán trabaja intensamente también con el contraluz, el fuera de foco, y los reflejos en las ventanas de la estación y de los micros para crear una atmósfera enrarecida. La luz es escasa y, de día, lateral. Les da a los viajeros un aspecto de sombras que van hacia la noche o vienen de ella. Hay movimientos de cámara que sumergen la mirada en una oscuridad como de muerte. 

Análogamente el sonido enrarece la percepción del espacio y los personajes en relación con él. La banda sonora es una densa y extraña mezcla musical de sonidos del lugar que, sin embargo, se desliga de él. Al hombre que afina y tañe una guitarra, y que tal vez canta, por ejemplo, se lo ve fugazmente pero se lo se percibe en off como si estuviese todo el tiempo en ese lugar de tránsito. No parece algo particularmente inquietante y, sin embargo, le da el aspecto de un fantasma cuando su música se confunde con una grabación de Leonardo Favio y se lo escucha por todo el espacio mientras permanece fuera del campo visual. Lo espectral se debe también a la analogía con las puertas que crujen y que son un tópico del terror: se las siente sonar una y otra vez, aunque no siempre se las vea en La terminal. 

Otros fantasmas son los que hablan desde la posición misteriosa de la voice over del cine, la también llamada “voz de Dios”. Sus testimonios fragmentarios no solo no se atribuyen a personajes visibles sino que lo que dicen se refiere a cosas de otro tiempo y un más allá con respecto a ese lugar. Son recuerdos de amor. Sin embargo, algo liga estas voces con el espacio y el tiempo de la terminal, así como refieren a la modalidad expositiva del documental, aunque sea contrario a la referencia a Wiseman. Son las dos parejas de enamorados que se ven y que vagamente ilustran aquello de lo que los personajes invisibles hablan. Una de ellas cobra una consistencia más nítida entre los personajes, en tanto es protagonista de una pequeña acción: el hombre extrae un reloj de una máquina tragamonedas para dárselo a su enamorada.

De no ser por las voces, la percepción se abriría aquí a una experiencia de disolución de los personajes en el espacio como la de las terroríficas películas de Michelangelo Antonioni sobre la alienación. Pero igualmente me plantean un problema con respecto a la manera como Fontán ha investigado las relaciones entre lo visible y lo invisible en sus películas experimentales, y que es lo que pareciera estar planteado aquí con las voces en over. El punto es que en La terminal no tienen una relación con las imágenes como la que desestabiliza inquietantemente lo real en la Trilogía del lago helado (2017), produciendo esa sensación de quiebre y de “perder pie” a la que hace referencia ese título. Yo lo atribuiría a que refieren a lo que generalmente se entiende por documental, aunque esta no sea una película convencional de ese tipo. Percibo en esto una estrategia para ubicar La terminal en el espacio que corresponde a ese cine en el campo cinematográfico y trascender así los márgenes a los que se relegan las películas experimentales.

Por eso quisiera plantear otro posible enfoque de la problematización de lo real, basándome en unos elementos que me parecen claves: los barbijos que usan casi todos los personajes. Sitúan lo que ocurre en un tiempo a finales de la cuarentena por el covid-19, un período de transición de la catástrofe al aspecto de “normalidad” que tiene la monstruosidad habitual del capitalismo. Es considerando este contexto que interpretaría el motivo del amor en esta película para darle la dimensión que cobra frente a una vida que es un desastre, aunque no se la perciba como tal.  

Hay una referencia en el cine de Fontán que vale la pena citar, entonces. Es una escena del final de La deuda en la que trabajadores viajan apretujados en tren hacia Buenos Aires al amanecer. Hay una afinidad obvia por lo que respecta al estilo visual, pero la traigo a colación por el tiempo. La protagonista de esa otra película, que relata una historia de búsqueda de dinero, es un personaje proyectado individualmente y por necesidad hacia el futuro de una manera característica del estilo clásico, con un plazo que se vence pronto, en circunstancias en las que eso parece haber dejado de existir en un sentido social, en una atmósfera de decadencia. 

Esto me recuerda que no hay futuro en La terminal, ni siquiera como el de La deuda. Esta película tiene un tiempo escrupulosamente construido como un ciclo que se percibe sin fin, en el que convergen los ritmos de la naturaleza ‒los del día y la noche‒ y los de la actividad en la estación de ómnibus. Es una precisión importante por lo que respecta a la interpretación que puede hacerse del alcance que tiene el amor en esta película, que es el de una esperanza débil.