Mambo Cool

 

Por Pablo Gamba 

Mambo Cool (Colombia, 2013) fue incorporada al catálogo de la plataforma MUBI. El rescate de la ópera prima del estadounidense Chris Gude, director también de Mariana (Colombia, 2017), es pertinente con relación al reciente éxito de Anhell69 (Colombia, 2022), de Theo Montoya. Mambo Cool se aprecia, con relación a esta otra película y también a Los conductos (2020), de Camilo Restrepo, por poner otro ejemplo, como un hito en la corriente enrarecedora de las representaciones dominantes que problematiza el realismo del cine colombiano y latinoamericano, en particular la vertiente “sucia” vinculada con la “marginalidad”. 

Hay que ubicar también esta película en la tradición latinoamericana del cine de la claustrofobia, esa que tiene entre sus exponentes más destacados al mexicano Arturo Ripstein y el argentino Leopodo Torre Nilsson. En este sentido es significativa la relación de los personajes con el bar en que se baila salsa y que es el ambiente dominante en la segunda parte. El motivo de las rejas también. El espacio se presenta como una cárcel alegórica y un laberinto sin solución de continuidad entre el bar, la calle, y los que no queda claro si son cuartos de casas, de pensión o de hoteles de paso. 

El correlato del espacio claustrofóbico es un tiempo construido como un presente detenido. El montaje alternado presenta fragmentos de diversas acciones que parecen ocurrir simultáneamente, pero ninguna de las cuales tiene desarrollo ni conforman en conjunto una trama. Hacia el final de la película, las representaciones del tiempo detenido y el espacio cerrado convergen en un plano con profundidad de campo en el que dos cosas suceden al mismo tiempo, una cerca de la cámara y otra en el fondo. 

El de la película es un mundo fílmico y literario de la llamada “mala vida”, pero que cuidadosamente se deslinda de los tópicos establecidos por el cine mexicano de burdeles y ficheras, y sus imitaciones en otras cinematografías latinoamericanas. Esto es clave por lo que respecta a los personajes femeninos. Hay una mujer que se declara “multiorgásmica” y cuenta que vació una caja de condones haciendo el amor con varios hombres; otra se declara “virgen” porque tiene más de doce horas sin fornicar. Pero no son prostitutas, aunque la mirada socialmente prejuiciosa pueda llegar a considerarlas como tales. 


También se impugnan los tópicos relativos a la droga. Los personajes de Mambo Cool son consumidores, pero no drogadictos. Hay unos que son parte del microtráfico, y las descripciones detalladas de la preparación de la cocaína, el basuco (pasta base) y las pipas ocupan una parte importante de los fragmentos de acción, aquella que irónicamente correspondería al trabajo de estos personajes. Pero Gude desafía las representaciones del cine y las series de narcos por lo que respecta a lo que el pequeño traficante dice de la policía y su violencia, que no son representadas de otro modo en la película ni hay lugar en ella para otras mafias de la droga. 

Un dato clave con respecto a Mambo Cool es el posible origen del título. La importancia del motivo de la salsa me lleva a identificarlo con el tema homónimo de René Grand y su Combo Nueva York. Podría decirse que la música es la coprotagonista de la película, junto con Jorge Gaviria, el actor con el que Gude volvió a trabajar en Mariana. La banda sonora es de un grupo que interpreta un jazz latino de calidad notable para una producción de bajo presupuesto como esta. Lo encabeza David Oquendo, cantante y guitarrista cubano radicado en Nueva York. 

Fílmicamente, la referencia más importante es Pedro Costa en muchos aspectos, como los claroscuros de la fotografía, los personajes estáticos y la importancia que tiene el sonido en off. Pero Mambo Cool es resultado de una apropiación que plantea un diálogo con el cine del realizador portugués. Es como una respuesta a sus películas, en particular a No quarto da Vanda (2000) y Juventude em marcha (2006). 

Algo en lo que Gude se aparta del cine de Costa es en la importancia y la función de la música. Aunque aparece después de que ha transcurrido un tercio de Mambo Cool, es clave por lo que respecta al desarrollo de la forma. Todo es esencialmente musical en esta película. Hay que ver el claroscuro de la fotografía, por ejemplo, como un contrapunto de luz y sombra que se extiende al contraste con los planos de luminosidad encandilante y los del limbo negro que ocupa todo el cuadro, o casi. Esta musicalidad de la luz es dominante sobre lo dramático en la iluminación. 

Algo análogo ocurre con las voces y la representación visual de los personajes: contrapuntean entre la sincronía y la asincronía. Las historias que cuentan también están “fuera de sincro” con el mundo claustrofóbico del film por su alucinada poesía, que lo desborda. 

El contrapunto más importante, sin embargo, es el que la música produce entre los cuerpos estáticos y los que se ponen en movimiento al bailar. Hay un culto a la salsa en Mambo Cool al que alude el cuaderno de recortes y dibujos que un personaje lleva. Pero se trata de un espíritu más que del fanatismo que se expresa en el conocimiento de las historias que conforman el mundo mítico masmediático del género musical. 


Este espíritu todo lo cambia cuando entra en los cuerpos. Hay en esta película un dualismo del cuerpo inerte y el espíritu que se expresa místicamente en la “dieta” del personaje melómano, que dice alimentarse exclusivamente de tinto (café), pan y salsa (la música). También en las voces no sincronizadas, que flotan como buscando cuerpos en los que encarnarse.  

Las botellas vibran con la música de una manera que se enrarece al quedar fuera de campo los golpes que da a la mesa un personaje que hace de ella un tambor, una conga. Parece como si el espíritu de la música también estremeciera el espacio del bar, como un terremoto el día que fan del cuaderno inventa que es la fecha del nacimiento de la salsa. Pero no hay que olvidar que el tiempo no transcurre y que Mambo Cool es una película claustrofóbica. En el laberinto alegórico, el espíritu de la salsa se representa siguiendo el tópico medieval de la cárcel del alma. 

El tratamiento de lo espiritual es también clave por lo que respecta al deslinde de la pornomiseria. El motivo de las ratas, y los que los personajes dicen de su carne y la de los ratones, me hace pensar en Charles Baudelaire, en su poema sobre una carroña. 

Sobre esta base se puede plantear la comparación de Mambo Cool con las películas citadas de Pedro Costa. No hay en los cuerpos de los personajes de Chris Gude, como en los inmigrantes caboverdianos del cineasta portugués, el peso de un mundo que se resiste a la imposibilidad de ser en un espacio y tiempo diferentes, aunque vinculados por una relación entre “pasado” y “presente” que enmascara la modernización colonizadora y la explotación de la clase obrera. La diferencia también atañe al papel que desempeña la música en las películas de Costa, en la que es parte de la memoria que da a los cuerpos africanos el peso con el que se resisten a Portugal. 

La historia queda fuera de campo en la película de Gude. Lo que hay es una condición metafísica que se define por referencia a un ser dual, espíritu y materia. En los sueños y la poesía de los personajes estáticos, que parecen en trance, hay un barrunto de un más allá, de una liberación en otro espacio y otro tiempo, pero el espíritu parece misteriosa e irredimiblemente prisionero de la cárcel del alma, aunque los golpes de su ritmo puedan llegar a estremecerla.

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