Moto

 

Por Pablo Gamba 

El largometraje con el que Gastón Sahajdacny participa en la competencia argentina del Festifreak, Moto (2023), es una película híbrida que se inscribe en esa lucha que tan necesario es librar contra los estereotipos criminalizadores de los jóvenes de la clase trabajadora, en particular si son de piel morena. El documental argentino ha dado recientemente otro ejemplo, Sean eternxs (2022), de Raúl Perrone, igualmente notable porque ninguno de los dos incurre en la tentación tan propia de estos tiempos de debilidad política que es entender el cine como una ONG. En la ficción puede traerse a colación otra referencia: El motoarrebatador (2018), de Agustín Toscano. 

No debe a una mirada sociologizante la mención honorífica a los nuevos talentos que recibió Moto en Doclisboa, festival en el que se estrenó. No parece es eso lo que le ha abierto las puertas de los festivales internacionales a esta ópera prima, como suele ocurrir en los de mayor prestigio. 

El desafío del estereotipo del ladrón en moto ‒el “motochorro” en Argentina‒ se da desde la presentación del personaje, Mariano, al comienzo, en un detalle relacionado con el vehículo. También en el contrapunto de lo que la película muestra de su cotidianidad y las noticias de la radio, la televisión y la prensa. Hay una escena en la que el protagonista discute la versión oficial de la muerte de un “presunto motochorro” en una nota de policiales de un diario.

Parte de esa cotidianidad es el trabajo de venta en calles céntricas de la ciudad de Córdoba a personas que viajan en auto. Se muestra tanto en planos generales que integran visualmente el personaje al espacio urbano que socialmente lo excluye como en otros, de conjunto, que muestran su relación con jóvenes que son como él y que se dedican a lo mismo. No falta una escena que representa otro aspecto de su rutina diaria: la policía lo detiene para una revisión por su aspecto y porque anda en una moto, lo que en Argentina se llama, irónicamente, “portación de cara”. 

Pero esta película no es un documental observacional sino híbrido, como se dijo. En la historia de ficción hay una actriz, Constanza Gatica, que interpreta un personaje que también anda sobre ruedas. En su caso es en bicicleta, lo que connota una mejor posición social. Otras diferencias son que ella es blanca y que quizás tiene un poco más edad que Mariano. Un acierto narrativo es que no hay una escena que justifique el encuentro entre ambos. A la chica se la ve por primera vez en un plano general en el que recibe una llamada mientras está detenida en un semáforo con la bici. Es lo único que podría explicar que poco después la veamos conversando con el protagonista. 

El personaje funciona aquí como un dispositivo que sustituye de una manera inteligente y bella las entrevistas. Se presentan en el marco de la hibridez documental-ficción como conversaciones entre los dos chicos con diversos espacios de la ciudad como entorno. También como diálogos que se dan caminando, lo que añade la interacción de los cuerpos al intercambio de palabras. 

Otro dispositivo clave es el contrapunto de la cámara característicamente documental con secuencias de un estilo de cámara en mano, con planos cerrados de mucho movimiento e imagen de baja resolución y otros colores, más vívidos. Introduce una mirada que se presenta como subjetiva. Aparece inesperadamente por primera vez en una marcha contra los abusos policiales con la perspectiva de alguien que participa en la movilización. Registra planos cortos del protagonista, y pasa así de la función de observación que tiene la otra cámara a una interacción cercana, en la que el punto de vista del autor implícito podría asimilarse al de un narrador personaje. De este modo crea un espacio de involucramiento en la historia para los espectadores. 

Hay otra parte en la que un estilo análogo se usa en la grabación de una actividad artística con niños en edad preescolar, en la que dos facilitadores juegan con ellos a representar a los que andan en moto. Tiene la función narrativa de poner al descubierto que la chica es o puede ser una actriz y que hace un trabajo social. Pero lo más significativo es el desbordamiento de las funciones documentales de la cámara, que aquí se emplea de un modo explícitamente lúdico. Abre así un lugar para el puro placer visual que también pueden dar algunos planos nocturnos. 

La escena de juego igualmente es clave para introducir la reflexividad en una historia que parece derivar hacia lo que Paul Schroeder llama “melorrealismo” cuando ocurre lo que muchos espectadores seguramente esperaban en la historia: la chica enamora a Mariano. La escena, sin embargo, visiblemente desestabiliza la interpretación que el joven hace de sí mismo en la película, como puede ser considerada una performance toda identidad. Hay un diálogo en el que esto se hace explícito, cuando Mariano cuenta cómo tiene que actuar para lidiar con los policías. 

Hay un plano, después de la escena de amor, de la pareja viajando en la moto, que le daría un final feliz a la historia, lo que incluye la superación de las diferencias sociales y de color de piel entre los personajes. Pero la función narrativa se desborda. El plano dura lo suficiente para que volvamos a la observación del comienzo: cómo interactúan los cuerpos juntos en el vehículo. Close Up (Irán, 1990), de Abbas Kiarostami, se confirma así como una referencia clave en la película por lo que respecta a la exploración de las entradas y salidas de la actuación en el cine y la vida. Sin embargo, hay algo todavía más importante, aunque el director no lo haya buscado. 

El caramelo de satisfacción vicaria que la película le da al observador deja un sabor inquietante. La escena en la que la chica seduce a Mariano tiene como correlato aquella otra en la que hemos visto su trabajo de “hacer creer” como parte del juego educativo con los niños. Hay una semejanza implícita en la seducción que ella pone en práctica con el chico de la moto, y el lugar común de la escena de amor es tan evidente que por sí mismo pone al descubierto la actuación. 

Esto cobra un valor en el contexto de la abundante producción de cine y programas de televisión de temática social que son complacientes al darles a los espectadores lo que esperan. En su modo de hacer sentir que el final feliz es impostado, Moto llama la atención sobre el conformismo que puede haber en el hábito de ver películas acordes con nuestros valores cívicos y de solidaridad.