Pink Freud y otros cortos en fílmico de Narcisa Hirsch

Por Pablo Gamba 

En esta nota comentaré algunas de las películas más desconocidas que Come Out (Argentina, 1971) o Taller (Argentina, 1976-1977) que son parte de la exposición Narcisa Hirsch. La intensidad de una mirada, que se presenta en el Centro Cultural Kirchner (CCK), en Buenos Aires, hasta el 12 de noviembre. Las primeras son Bebés (Argentina, 1974), filmada en Super 8, y Pink Freud (Argentina, 1973), en 16 mm, aunque ambas y otras se exhiben en video digital. 

Siguiendo la línea de la nota sobre la exposición que se publicó antes en Los Experimentos, hay que comenzar señalando el diálogo de estas dos piezas entre sí y con Muñecos/Have a Baby (Argentina-Estados Unidos, 1972-1973). Esta otra es un registró en Super 8 de una performance en la que Hirsch repartía bebés en miniatura a los transeúntes en Buenos Aires y Nueva York. 

También dialogan Bebés y Pink Freud con la vertiente de películas del cine experimental estadounidense que P. Adams Sitney identifica como psicodramas y cuyo eje temático es “la exploración de la identidad sexual”. Otra referencia clave es Window Water Baby Moving (Estados Unidos, 1959), la película de Stan Brakhage sobre el nacimiento de su primera hija con Jane Wodening y que es una de las obras más conocidas del cine underground estadounidense. 

No sería exagerado ‒ni una provocación‒ relacionar Bebés y Pink Freud, además, con el pregnancy terror del cine hollywoodense, el de películas como el El bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby, Estados Unidos, 1968), de Roman Polanski, por ejemplo. La puesta en escena de cientos de muñequitos cuidadosamente ordenados, y previamente clasificados por el hombre, que va escribiendo algo en cada “bebé”, es una imagen terrorífica. Otras son cuando los pisa y los rompe al caminar sobre ellos o parecen haber sido puestos a hervir o flotan en agua en la que se derrama un líquido rojo, en contrapunto fragmentos del registro de un parto. 

Los planos de la mujer que duerme mientras el marido se ocupa de la manera que se dijo de los “niños” es el vínculo más identificable de Pink Freud con el psicodrama Meshes of the Afternoon (Estados Unidos, 1943). Hay en la película de Hirsch un contrapunto entre el uso del color y el blanco y negro que construye dos miradas, pero no tiene como correlato una confrontación de puntos de vista del hombre y la mujer, ni es una manera de expresar un estado entre sueño y vigilia. Es parte de una construcción del espacio, el tiempo y los personajes que refiere a la poética del corto de Maya Deren y Alexander Hammid, otra obra maestra del cine experimental.

 
El “Join me in the underground”, que se lee en planos detalles al comienzo de Bebés, es un ejemplo del gusto de Narcisa Hirsch por incorporar la palabra escrita a la imagen fílmica. Pero no es en eso que quisiera detenerme aquí sino en una observación de Federico Windhausen acerca de que proviene un afiche de la revista Evergreen Review. Hace una interpretación de esto sobre la que volveré, pero creo que aquí apunta hacia lo “subterráneo” (underground), no como un tipo de cine sino como el espacio poético del psicodrama. La comparación pertinente sería entonces con Alicia en el país de las maravillas, considerando la recuperación del libro de Lewis Carroll por los hippies y la psicodelia. Iluminaría el vínculo de Sigmund Freud con la música de Pink Floyd. 

Otro aspecto relevante de estas películas es el interés de Narcisa Hirsch por el cuerpo, que es correlativo en su cine a las preguntas por el universo señaladas en la nota anterior y aquí un aspecto de la temática sexual de los psicodramas del cine experimental. En Bebés es clara la referencia a las transformaciones físicas que acarrean el embarazo y los años. Hay planos de cuerpo entero y detalles de una bella mujer fuerte y atlética, pero no joven, que reposa dejándose ver desnuda o baila, los cuales están en contrapunto con mujeres de más edad y que se entiende que han sido madres. Sintomáticamente podría verse incluso un vínculo entre maternidad, edad y descenso en la escala social en este mismo contraste de planos, un terror social subyacente. 

Viendo las numerosas fotos de la cineasta que se muestran en la exposición, pareciera que la cuestión de las transformaciones físicas le es cercana. Es una mujer que ha cambiado mucho a lo largo de su vida. Bebés me hace pensar, entonces, además de en el psicodrama, tal como lo define Adams Sitney, en la “indivisibilidad” que Rubén Guzmán señala entre vida y obra en Hirsch. 


Otra pieza que quisiera comentar aquí se estrenó en 2022, en el Museo Moderno de Buenos Aires. Es el corto Mundial (Argentina, 1978), filmado en Super 8, en el que participan Elías Cherñajovsky y Sergio Levin, junto con Narcisa Hirsch. Lo digitalizó la Universidad del Sur de California el mismo año de su primera exhibición pública, según el sitio web del MAMBA. 

Esta película se hizo como un ejercicio de taller del Instituto Goethe de Buenos Aires, que fue una institución de importancia capital para el cine experimental argentino durante los años de la feroz dictadura de 1976-1983. Trata del campeonato de fútbol que ganó ese año como anfitriona Argentina y que funcionó como una operación de blanqueo de imagen del régimen cívico-militar. 

Pero el enfoque difiere de la denuncia de lo obvio para apuntar en otras direcciones más interesantes. Una es la de un documental etnográfico irónico sobre el deporte nacional. Políticamente son significativas las instrucciones de los intertítulos, que recuerdan el libro Grapefruit (en español “toronja” o “pomelo”) (Japón, 1964), de la artista del movimiento Fluxus Yoko Ono. Indican que hay que hacer que diversas personas y grupos celebren a gritos de “¡gol!”, por ejemplo. Es algo que no puede dejar de verse como una burla de la propaganda, lo que se extiende al “patriotismo” de cintas celestes y blancas, y al consumismo futbolero. 

También llama la atención esta pieza por la puesta al descubierto de sus procesos de producción. El lugar común de mostrar el rodaje se extiende aquí a la fase de exhibición, con lo que se crea una irónica puesta en abismo al filmar una proyección de “estreno” que no fue. Lo más divertido es que tampoco se acaba allí la película, ni cuando aparece el “fin”. El corto sigue, y plantea así el tema de la relación del arte y la vida, lo que en este caso involucra la tecnología creada para el uso de la familia y que devino recurso para la realización de películas experimentales: el Super 8. 

Esto ubica a Mundial entre los usos pragmáticos del formato por los artistas de la época, como una forma de acceso a la posibilidad de hacer películas por lo barato y fácil que podía resultar. El crítico Pablo Marín confronta con esto las búsquedas orientadas hacia la exploración expresiva o crítica de las características del soporte fotoquímico. Es algo que diferencia en particular este cortometraje de Pink Freud, en el que hay intervenciones de la cineasta en la película de 16 mm.


Por último, quisiera comentar aquí el díptico que, a mi manera de ver, integran dos películas rodadas por Narcisa Hirsch en 16 mm, Patagonia (Argentina, 1972) y Orly Antoine, rey de la Patagonia (Argentina, 1983), a pesar de los años que las separan. Ambas fueron parte de los programas que se exhibieron en salas de cine como parte de las actividades de la exposición. 

Hay un vínculo vital entre la cineasta y esa región de su país, en la que tiene una chacra (finca) en la Colonia Suiza, cerca de la ciudad turística de Bariloche. A esto podría añadirse la identificación de la cineasta argentina nacida en Berlín con Antoine de Tounens, un aventurero francés que se proclamó Orlélie Antoine, rey de la Araucanía (hoy parte de Chile) y de la Patagonia, contando presuntamente con el apoyo de mapuches que buscaban apoyo de Francia para su independencia. 

Entre Patagonia y Orly Antoine... hay una confrontación de estilos. La primera comienza con un largo plano de un niño al que cada vez le resulta más difícil ocultar su incomodidad por ser observado. No conozco textos que hayan identificado una vertiente de reflexión etnográfica en el cine de Hirsch, pero creo que hay algo de eso aquí que vincula esta película con Mundial. También hay una exploración de lo sensorial. Después del comienzo, Patagonia se convierte en una película que, aunque no tiene ruidos de la naturaleza en sonido directo ni recreados, registra fragmentos que estimulan diversos sentidos, porque los planos cerrados transmiten una sensación táctil. En conjunto, además, no conforman una representación habitual del paisaje. 

En cambio, en Orly Antoine... la cineasta vuelve sobre la creación poética de mitos para apropiarse del personaje y trascender lo histórico. Esto tiene como correlato travellings desde una embarcación que viaja por un río. Lo interpreto como un modo de hacer del paisaje territorio con la imagen en movimiento y un cine cuya aspiración a no incurrir en la mirada colonial se evidencia por el contraste con el plano fijo citado del niño. Esto no resuelve la cuestión problemática del “rey blanco” de la Patagonia, pero la conquista puede referirse poéticamente a otro espacio: los campos del arte y el cine, donde el cine experimental ocupa un lugar marginal. 

Vuelvo entonces a lo que Windhausen escribió sobre la frase “Join me underground” y el afiche de la Evergreen Review, revista dedicada a difundir la cultura underground, lo que significa hacerla “emerger” de esa posición “subterránea”. Cita el crítico a Hirsch en Taller, donde dice que su proyecto es hacer películas “on the ground”, que salgan del sótano y estén “sobre el piso”, traducción literal de la frase. Esto figura en un film de 1976-1977. Seis años después, en Orly Antoine..., el proyecto se halla disuelto en la materia de la que siempre estuvo hecho: la poesía. 

Referencias 

P. Adams Sitney (2002). Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-2000. Oxford-Nueva York: Oxford University Press. 

Rubén Guzmán (2014). “Inscripciones de vida ‒ El cine de Narcisa Hirsch”. Imagofagia, n.° 9.

Pablo Marín (2017). “Una constelación de bolsillo: elogio del cine experimental argentino en Super 8”. En Jesse Lerner y Luciano Piazza (ed.). Ism Ism Ism. Experimental Cinema in Latin America / Ismo ismo ismo. Cine experimental en América Latina. Oakland: California University Press. 

Federico Windhausen (2022). “Narcisa Hirsch en cuatro lugares (un mapa expandido)”. La Fuga, n.° 26.

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