Teatro de guerra: del testimonio al performer

Por Irina Raffo 

Como práctica artística central durante el siglo XX, el cine ha contribuido a la construcción de una memoria colectiva. El cine nacional de cada país frecuentemente lee la historia y construye relatos, generando mecanismos que contribuyen a la conformación de identidades sociales, políticas e ideológicas. Muchos de estos procesos de interpretación de la historia, fueron absorbidos en muchos casos por la narrativa del cine clásico. Específicamente en Argentina, en relación con la Guerra de las Malvinas, títulos como Los chicos de la guerra (Bebe Kamín, 1984) hacen referencia al hecho histórico a través del drama testimonial, proponiendo una ficción que recorre las vivencias de jóvenes enviados a combatir, haciendo eco de los acontecimientos traumáticos de 1982. También destaca entre las producciones nacionales Iluminados por el fuego (Tristán Bauer, 2005) un drama histórico-bélico basado en la novela del excombatiente Edgardo Esteban, que denuncia castigos corporales por parte de los superiores a los soldados que participaron en la guerra.   

Con el giro hacia el documental performativo que, siguiendo a  Bill Nichols en Introducción al documental (2013) representa una modalidad más autoconsciente señalando una “desviación del énfasis de una representación realista del mundo histórico hacia libertades poéticas, estructuras narrativas no convencionales y formas más subjetivas de representación”, cambian los modos de traer al presente los relatos del pasado. Las nuevas formas de elaboración de las memorias colectivas responden a un proceso de reflexión y experimentación que emerge de un campo artístico que amplía los límites establecidos, tanto en el contenido como en la forma en que tratan hechos históricos de gran complejidad.

Un ejemplo en el cine latinoamericano reciente es un cruce entre el cine documental performativo y el teatro documental, este último anclado y teorizado en torno a la noción de biodrama de Vivi Tellas. Me refiero a Teatro de guerra (Argentina, 2018), de Lola Arias, largometraje construido en base a las performances de excombatientes de las Malvinas, argentinos e ingleses, y que tiene como antecedente Campo minado, obra de teatro documental realizada por la directora en 2017.  

Arias (Argentina, 1976) parte del universo teatral para explorar el cruce con lo cinematográfico, pero conservando la raíz de una puesta en escena ligada al bagaje biográfico que traen a la película los veteranos, todos sin formación actoral. Lo que tienen para proponer estos testimonios es su propia historia y su cuerpo en acción en escena. La cineasta se alinea con esta concepción y busca que los excombatientes cuenten sus anécdotas de guerra y actúen de sí mismos.

Teatro de guerra está compuesta por una serie de performances autoficcionales que expresan la tensión entre lo documental y la ficción, proponiendo una superposición entre el testimonio y su rol como performer. Los personajes colaboran en la elaboración del relato fílmico y la película registra este proceso de presentación y representación. Ellos ponen el cuerpo para relatar (y revivir) una vivencia.  

Los excombatientes reconstruyen sus recuerdos y actúan sus memorias. A partir de ello,  Arias pone en escena un campo de batalla de la memoria en relación con el trauma de la guerra. En la película se despliega una puesta en escena como un nuevo mapa común donde la narrativa dicotómica deja de estar al centro.    

Trabajo y memoria 

Teatro de guerra expone los modos de construir la historia como un campo de choque y como un espacio de trabajo. Deja entrever los conflictos e incomodidades que surgen sobre la reconstrucción histórica de ciertos hechos o hitos.  

Este espacio se sostiene sobre diferentes estrategias narrativas. Una de ellas, es la tensión entre la representación y la presentación en la puesta en escena. Integrando el casting dentro de la película, Arias evidencia que todo se trata de una representación. Vemos el set, el sonidista tomando el sonido y el sinfín blanco del estudio. El lugar del casting se transforma en el espacio de representación de la guerra. Los excombatientes se presentan a cámara y responden preguntas como si estuvieran dentro del ejército.   

Otra estrategia narrativa es la repetición como modo de recuperación de la historia. En la puesta en escena del teatro la reiteración es algo que está en el centro del trabajo actoral; repasar la letra y las acciones una y otra vez.  

En la película de la realizadora argentina este recurso está puesto al servicio de un trabajo casi terapéutico. Se trabaja con no actores y se buscan formas de volver a conectarse con una misma historia desde varios puntos. Arias genera el espacio del teatro, del ensayo, y luego lo traslada al espacio fílmico donde algunos sucesos vuelven como un ritornello. Se propone una repetición ritualizada con relación particularmente a la anécdota que se cuenta en el prólogo: Lou, como testimonio y personaje central del film, vuelve a repetir la historia del muchacho argentino a quien mató. Esa escena vuelve una y otra vez no sólo en la vida del veterano, sino en la película.

El cuerpo en acción  

Teatro de guerra explora la potencia de los cuerpos en escena.  Al trabajar con los testimonios como performances, se accede de una forma muy directa a una gran cantidad de información que sucede a través del cuerpo. Muchas escenas se construyen sobre la fuerza del testimonio. Los veteranos no sólo se presentan vestidos según sus actuales profesiones, sino también en su rol de combatientes, eligiendo el vestuario que llevarán frente a los espectadores.      

La película busca comprender el lugar del cuerpo en el relato histórico. Éste habla por sí solo, dice cosas inclusive sin explicitar un texto. La propia historia en estos testimonios que performan habla a través de los gestos, la voz y el idioma. Hay varias escenas que hacen referencia a las marcas del cuerpo, por ejemplo en el vestuario se cuentan las historias de sus tatuajes antes de entrar en la piscina. En las duchas, ya desnudos, se muestran entre ellos las marcas de la guerra en el cuerpo. 

También podemos destacar la centralidad de la puesta en escena en relación con el uso del lenguaje. Se basa también en la elaboración del diálogo entre las memorias de ambas partes. En este movimiento el lenguaje cobra un rol central.  

El prólogo de la película es en inglés. Durante todo el largometraje los excombatientes intentan comunicarse a pesar de las distancias del idioma. Hacen un esfuerzo por entenderse. Se comunican entre el inglés y el español como pueden. En una escena en particular todos los veteranos se alinean frente a cámara y hacen un coro gritando las expresiones más comunes que usaban durante los combates. Entre todos forman un único grito de guerra. Una de las escena más importantes, donde Marcelo reconstruye su intento de suicidio en el dique (esta vez en la piscina) es traducida en vivo por una testigo que escucha el relato. El testimonio oral del soldado argentino es interpretado por una mujer inglesa que traduce en voz alta. Cuando intentó suicidarse Marcelo tenía 40 años y un grupo de amigos argentinos lo salvaron. Hoy reconstruye la vivencia, pero quienes lo rescatan hablan inglés. 

La transferencia generacional 

Se destaca a lo largo del largometraje el trabajo sobre el legado de la memoria a las nuevas generaciones. El filme de Arias hace hincapié en la transferencia generacional de la experiencia. Hacia el final asistimos a la reconstrucción del cuento de Lou que ya escuchamos varias veces. Esta vez será actuado por jóvenes actores que tomarán el lugar de los excombatientes. Los veteranos cuentan a los jóvenes sus historias, hablan de su rol y su experiencia en la guerra. Los jóvenes escuchan. Están vestidos igual que quienes interpretan. Son sus dobles, pero desfasados en el tiempo.  

Lou ayuda a que maquillen al actor que hará del joven argentino a quien él mató.  Recuerda en voz alta la situación y le indica a la maquilladora cómo eran los detalles de la herida: “Veo seguido a este chico, su cuerpo entero, no sólo la herida… La imagen vuelve en cualquier momento, de golpe ‘aparece en mi cabeza’ en cualquier situación”, dice.

El film finaliza con la reconstrucción de la escena ya varias veces contada por Lou que termina funcionando como un leit motif. Los veteranos comienzan a representar la acción hasta que hay un “stop”. En ese momento, los excombatientes se detienen y los jóvenes toman el lugar de ellos. Es un ejercicio de entrenamiento teatral donde una escena se interrumpe y un grupo de actores reemplaza a los que están. De esta forma los veteranos se ven por primera vez representados por otros y se transforman en espectadores de su propia vivencia. Los jóvenes heredan sus acciones y continúan la historia, desde otro lugar, con otros cuerpos, en una escena teatral al aire libre. 

Por medio de una construcción escénica innovadora, Teatro de guerra, genera un espacio colectivo que actúa y enuncia un nuevo discurso en base a representaciones propias. El filme apoya la convicción de que la memoria se elabora, exige un trabajo y que el cuerpo tiene un rol central en este ejercicio. Confirma que las películas también son “actos de memoria”, que actualizan discursos y los contextualizan según las voces de la época que representan.