Conversación con Andrés Di Tella

Por Irina Raffo

Andrés Di Tella (Argentina, 1958) estrenó su último largometraje documental, Mixtape La Pampa, en Zabaltegi-Tabakalera, la sección más experimental del 71ª edición del Festival Internacional de San Sebastián (SSIFF) que agrupa aquellas películas que buscan nuevas formas narrativas y hacen del cine un lenguaje abierto en continua transformación. El filme se alínea perfectamente con el espíritu de esta sección. 

Mixtape La Pampa es difícil de categorizar, pero la podríamos definir como una película-territorio, donde el paisaje actúa metafóricamente como una fuerza centrífuga que reúne varios relatos, aparentemente distantes. Por un lado, el realizador va tras las huellas de Hudson, escritor y naturalista argentino-británico que nació y se crió en La Pampa. Inmediatamente este periplo se transforma en una forma de acercarse a las tensiones y contradicciones que definen su propia identidad, y quizá también la de un país marcado por los movimientos migratorios y el mestizaje. 

Por otro lado, Di Tella elabora un diario de viaje que registra las huellas de este recorrido, confesando a cada paso las limitaciones y los obstáculos que encuentra. Los propios descubrimientos del director y el mixtape que lo acompaña en la ruta celebran la amistad y el rock argentino, haciendo de este viaje a través de La Pampa una nueva forma de autobiografía. 

Andrés Di Tella ha sido un referente central del llamado giro subjetivo en el documental latinoamericano. Fundamentalmente a partir de La televisión y yo (2002) y desarrollando sus películas sobre el cruce entre la memoria personal y la historia nacional argentina, ha reflexionado a lo largo de su filmografía sobre la construcción de la identidad, la naturaleza del documental y las formas de pensar e imaginar este cine.

Mixtape La Pampa es quizá, junto con Diarios (2022), una de sus películas más libres en cuanto a su estructura y construcción narrativa. Es a la vez un gran ejercicio de selección y asociación de diferentes cuerpos de archivos relacionados con la identidad argentina. En la propia recontextualización de estos materiales, las imágenes y su potencia simbólica revelan las contradicciones y la complejidad de procesos identitarios que aún siguen en construcción.

La película formará parte de la próxima edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y se proyectará en la sección Autoras y Autores. 


La identidad se suele entender como una cosa, pero yo creo que la identidad siempre son por lo menos dos cosas. Por eso la metáfora del mixtape. Es decir, un conjunto de canciones de distintos orígenes que se reúnen en un mismo cassette

Irina Raffo: Para comenzar,  quisiera preguntarte cómo se relaciona esta película con las anteriores. Sobre todo con películas como Hachazos o 327 cuadernos, que se definen como hechas con los personajes (Claudio Caldini y Ricardo Piglia, respectivamente) y no sobre esos personajes.

Andrés Di Tella: Es bien distinto porque en ese caso se trataba de personas vivas y bastante cercanas. Acá es un escritor muerto del siglo XIX. Un personaje, más que un escritor. Era mucho más distante la relación. De hecho,  Hudson es, no diría un pretexto, pero sí es una especie de fantasma que me guía. Yo empecé con las ganas de salir a recorrer, así de simple, recorrer La Pampa. Ahí había algo que yo tenía ganas de hacer. Se me ocurrió la idea de La Pampa la semana antes de que decretaran la pandemia. Iba a hacer otra película ‒un proyecto sobre Borges‒ pero de pronto me dio pereza. Me dieron más ganas de hacer algo sin tanta carga de palabras  Aunque después no iba a ser tan así (risas…)

No tenía una idea a priori, pero sí tenía ganas de salir. La idea era hacer algo así como un diario. ¿Viste que estuve haciendo los diarios en formato cortometraje? Bueno, tenía ganas de probar algo más cercano a un largometraje. Un diario de viaje, esa era la propuesta. La semana siguiente, luego de que yo le planteara esta idea a Gema Juárez Allen, la productora de la película, se decreta la cuarentena. Obviamente no podíamos ir a ningún lado. Pero sí podíamos investigar,  ¿no? Leer sobre La Pampa. Leer a Ezequiel Martínez Estrada, Radiografía de la Pampa

Me parece que hay un eco en el título con mi película. Me doy cuenta ahora que es casi copiado de Radiografía de la Pampa. Se trata de un libro clásico sobre la identidad nacional. Es un ensayo bastante delirante sobre la identidad nacional. Pero más que nada me refiero al título. Supongo que en esa época, década del treinta del siglo XX, cuando lo escribió, “radiografía” era una palabra medio nueva, un poco rara, con algo tecnológico. Radiografía de la Pampa implica desde el título un contraste entre lo telúrico, lo ancestral, lo elemental y lo técnico, lo moderno, lo sofisticado. “Mixtape” también es una palabra vieja ya, pero que refiere a algo tecnológico. Una tecnología perimida que es la del cassette, donde se compilaban canciones copiadas de discos. 

Me gustaba ese contraste de la palabra técnica en inglés, un poco vieja, y La Pampa, el lugar. Entonces ahí apareció, entre las cosas que estaba investigando, Hudson. Guillermo Enrique Hudson, also known as William Henry Hudson. Esto es interesante: se lo nombra siempre de distintas maneras según el contexto. Había un enigma en Hudson. 

Pero antes vamos a decir las cosas elementales; Hudson fue un gaucho hijo de inmigrantes norteamericanos de principios del siglo XIX que nació en La Pampa, se crió en La Pampa, en el campo, haciendo trabajos de gaucho: esquilar ovejas,  arrear ganado, poner postes de alambrado, andar a caballo todo el día. Ya desde niño tenía también una gran capacidad de observación de la naturaleza. Además tenía una memoria milagrosa. Me impresionó mucho algo que se menciona en la película, que él a los 33 años se va, se sube a un barco medio inexplicablemente y con algunos mangos [dinero] que él había reunido, viaja rumbo a Inglaterra con el sueño de ser naturalista. Cuando llega, por supuesto, no le dan bolilla. Para los naturalistas ingleses, Hudson era sólo un tipo que mandaba ejemplares, pero nada más, por más que él sabía muchísimo, mucho más que los expertos de museos de Londres, o del Smithsonian de Washington, con quienes había colaborado desde la distancia.

Irina Raffo: Tenía otra forma de conocimiento…

Andrés Di Tella: Sí, sabía del comportamiento, de la identificación de los cantos, casi de la psicología de las aves en particular. 40 años después de haberse ido de la Argentina, hace una lista de todos los cantos de aves que él recuerda y son como 150. Los recuerda perfectamente, como si tuviera un grabador en la cabeza. Eso me impresionó mucho. Cómo alguien puede quedar tan marcado como para recordar con ese nivel de detalle. 

Tuvo una vida bastante triste en Inglaterra, hasta el final. Empezó a hacer periodismo, a escribir para sobrevivir. Y empieza a escribir sobre La Pampa, con esa memoria increíble, y con un tremendo sentimiento de añoranza. Recién de viejo obtuvo reconocimiento en el medio literario inglés. De pronto lo descubren Virginia Woolf y Joseph Conrad, entre otros. Y después, ya muerto, vuelve como fantasma a la Argentina. Lo empiezan a traducir. Entonces, ahí es donde se vuelve conocido entre nosotros… Y por supuesto,  ¿quién es el primero que lo lee en Argentina?

Irina Raffo: Borges…

Andrés Di Tella: Obvio (risas)… Hudson escribió sus memorias, Allá lejos y hace tiempo, donde cuenta que a los 18 años muere su madre. Ahí una primera etapa de la vida termina. Luego desde los 18 años hasta los 33, que son 15 años, no se sabe muy bien por dónde estuvo. Hay distintas biografías, distintas investigaciones, versiones contradictorias. Se abre también una gran pregunta: si estuvo o no estuvo en Uruguay. Parece que sí. Nosotros no fuimos a Uruguay por razones de presupuesto.

Irina Raffo: Es interesante esto que decís de que no se sabe si estuvo o no estuvo en Uruguay. Uno de los personajes de tu película afirma que Hudson borraba sus rastros. Se encargaba de ir ocultando sus pasos.

Andrés Di Tella: Sí, después destruyó sus cartas, pidió que se las devolvieran y las quemó.  Se rescataron sólo algunas, muy pocas. Era un personaje raro. Como si estuviera ocultando algo. Pero pudimos rastrear, a través de todas estas distintas investigaciones, exactamente dónde estuvo esos 15 años “perdidos”. En distintas estancias de La Pampa, en el ejército, en los fortines de frontera, peleando contra los indios. Ahí se me apareció la película: este recorrido inicial por La Pampa, que no tenía mucho norte, tomó forma. El itinerario de Hudson.

Eso fue lo que hice. Realicé varios viajes, antes del viaje que cuenta la película, donde la guía era ¿dónde estuvo Hudson? El itinerario lo daba Hudson. Fuimos a esos lugares, donde él estuvo, y tratamos de conocer gente local. Así fueron apareciendo los personajes. El narrador, que soy yo, se los va encontrando por el camino.

Irina Raffo: Y con respecto a lo que decías anteriormente, sobre la diferencia de trabajar con personajes vivos y con aquellos que ya no están, pienso que la figura del fantasma es algo que está muy presente en tus películas. En Ficción privada (2021), tus padres vuelven a través de una correspondencia; inclusive hay un encuentro con tu madre después de muerta. En Mixtape La Pampa, además del fantasma de Hudson, está Javier. Hudson vuelve con un paquete de cosas y Javier vuelve con su “mixtape” a hacerse presente. ¿Qué tratan de resolver estos fantasmas en tus películas? ¿cómo es trabajar con ellos? 

Andrés Di Tella: Es como dicen, que no hay que trabajar con perros ni con niños en el cine…

Irina Raffo: ¿Y con fantasmas? ¿Se recomienda?

Andrés Di Tella: Yo creo que sí (risas). No se sabe… Para terminar la pregunta anterior, lo que quería decir es que ahora en Argentina ya nadie sabe quién es Guillermo Enrique Hudson. Pero hay un lugar, hay una localidad que se llama Guillermo Enrique Hudson. Yo pensaba la otra vez que es un poco injusto siempre que se olvide un escritor, y más un gran escritor como Hudson. Pero me parece que hay cierta justicia poética ahí. Hudson ya no es más ni escritor ni naturalista, sino un lugar. Entonces, al menos en los términos de mi película, o de la metáfora, yo estoy recorriendo un lugar que se llama Hudson.

Irina Raffo: Un territorio, ¿no?

Andrés Di Tella: Sí, claro. Un recorrido por los lugares donde él estuvo, pero eso también constituye un viaje metafórico por La Pampa mítica, todo lo que representa ese lugar para la identidad argentina. No es tanto recrear la figura de Hudson, si bien cuento su historia, porque también me interesa. Pero también se trata de aprovechar las cosas que pasan. Confiar en el azar, o en “el destino” diría Don Borges, ese gaucho viejo que me encontré en Chascomús. 

Justo antes de que saliera de viaje para filmar la película, aparece Ana García Blaya, que es la hija de un amigo mío que murió hace cinco o seis años. Me trae una pila enorme de cartas que yo mismo le había escrito a su padre años atrás. Son cartas que Javier había arrastrado de lugar en lugar. Tuvo una vida bastante itinerante. Muchas vidas en algún sentido: se casó varias veces, tuvo 6 hijos de distintos matrimonios. Y no sé por qué, de las pocas cosas que llevaba de un lugar a otro, estaban estas cartas. O sea que simbólicamente representaban algo para él. 

Las llevé conmigo en el viaje, y pensé en leerlas en el viaje, en los hoteles, después de la jornada de rodaje. Me dije: “voy a ver si las incorporo”. Por ahí no tiene nada que ver, a priori no tiene nada que ver. Pero después me acordé que con Javier habíamos empezado a hacer una película, que nunca terminamos, y que también habíamos salido a la ruta.

Irina Raffo: Está en la película también…

Andrés Di Tella: Sí, aparece en la película. En realidad es una película “perdida” que tenía ganas de retomar. La digitalicé hace un tiempo, con la idea de volver a editarla, pero no llegué a hacerlo. Es una película en Super 8 totalmente libre y salvaje.

Irina Raffo: Sin narrativa, sin relato…

Andrés Di Tella: Sí, por eso la abandoné (risas). Finalmente, Mixtape La Pampa viene a ser una especie de remake o reedición de aquella película perdida. Por un lado eso, y por otro, confié en que algo se iba a conectar. Leí las cartas, filmé detalles de los sobres, las estampillas, con sellos de Inglaterra, palabras que yo escribí hace años y que había olvidado por completo, como si se tratara de otra persona. Yo soy el narrador de la película. Quien es narrado es un personaje un poco de ficción y un poco real, que soy yo mismo. 

Siempre pienso que el narrador de una película, si es en primera persona, antes que nada tiene que contar algo que le afecta. Y, por lo mismo, durante ese viaje le tiene que pasar algo. Por un lado, iba a tratar de aproximarme a Hudson, o sea a ese fantasma que me guiaba. Si Hudson observaba los pájaros, el narrador iba a tratar de observar los pájaros. Nunca me había interesado por los pájaros en mi vida. Pero me compré unos binoculares, empecé a observar  empecé a aprender algunos nombres de pájaros. Me encontré en el camino con personas que eran aficionados a los pájaros, ornitólogos o simples aficionados. Hay un físico que estudia el canto de las aves para investigar en qué se diferencia el individuo de la especie. Empecé a aprender. 

A la vez, me di cuenta que eso es un camino de ida fenomenal, pero que no podía pretender recorrerlo en poco tiempo. También eso me parecía importante: contar esa limitación. No hacer de cuenta que de pronto me había vuelto un ornitólogo. Por eso está esa escena un poco ridícula, pero real, en la que no me animo a meterme en una laguna para observar pájaros porque no quiero mojarme los pantalones… (risas). Esas son las cosas que me pasaron. Y una de las cosas que me pasaron durante el rodaje, y que me afectaron, fue ese reencuentro con el pasado, con aquellas cartas que escribí, con aquella película que hicimos, con la historia compartida con este amigo que se murió, y todo lo que eso significa para mí. 


Irina Raffo: Respecto a Javier y vos,  Hudson y vos, evidentemente hay a lo largo de toda la película que está muy presente: la figura del doble. A partir de esas tensiones, está la construcción de la identidad partiendo de un imposible. Vos no sos ni de un lugar ni del otro,  igual que Hudson estás entre lugares. Se presentan una serie de dualidades: Inglaterra-Argentina, la identidad nacional-identidad personal,  civilización-barbarie. En esta dialéctica, surge un tercer elemento. ¿Este tercer elemento lo relacionas con algo que ya mencionaste, con el mestizaje por ejemplo, o con la mezcla? ¿Qué sentís que aporta una mirada desde este nuevo lugar? 

Andrés Di Tella: Nunca pensé en el doble… Pero está presente,  obviamente. Desde el momento en que hay dos personajes principales, que son Javier y Hudson. 

No creo que Javier haya leído nunca a Hudson. Yo soy el que los junta a los dos. Creo mucho en el poder metafórico de las imágenes. Cuando vos vas a filmar incluso cosas como un árbol, es ese árbol real que está ahí, en el medio de La Pampa, y a la vez,  inevitablemente, según cómo esté puesto dentro de un relato, tiene connotaciones de metáfora o de símbolo. Si es un árbol que mueve el viento, y es otoño, y se caen las hojas, vas a pensar en el paso de las estaciones, el paso del tiempo, la permanencia, el cambio… Podrían aparecer muchas connotaciones en una imagen de algo puntual. Filmás a una persona y es esa persona, pero también es lo que el espectador imagina detrás de esa persona o de ese rostro. 

¿Qué es la metáfora? La metáfora es juntar dos elementos que supuestamente no están relacionados entre sí. Es decir, el sol y una moneda de oro. Son cosas que no tienen nada que ver  una con la otra, que pertenecen a universos completamente distintos y, sin embargo, el poeta puede ver algo en común entre el sol y una moneda de oro. En el gesto de juntar dos cosas que no tienen nada que ver, para mí, está la esencia del gesto poético. Sin ser pretencioso, me parece que este es un cine que pertenece a la esfera de lo poético y que se inspira un poco en la misma poesía de Hudson, que tampoco era un poeta sino un narrador, pero lo que escribe está lleno de imágenes, de metáforas. 

Esa dicotomía, o desdoblamiento, que mencionas, tiene una dimensión de metáfora. También está en mi vida, en eso de haber vivido en Inglaterra y en Argentina. Hay cierto tironeo entre esos dos lugares. Mi vida no es paralela a la de Hudson, es más bien casi inversa. Si yo pienso en mi infancia, pienso en los años pasados en Londres. En cambio Hudson, desde Londres piensa en La Pampa. 

La identidad se suele entender como una cosa, pero yo creo que la identidad siempre son por lo menos dos cosas. Por eso la metáfora del mixtape. Es decir, un conjunto de canciones de distintos orígenes que se reúnen en un mismo cassette. La identidad argentina también es eso. No se termina de aceptar del todo esa idea de que somos una cosa contradictoria. Y creo que la identidad contradictoria no es sólo una condición argentina, sino que se trata de algo universal. 

Hoy está muy presente en el asunto de las migraciones, que es el fenómeno mundial más importante de estos últimos 50 años. Yo soy fruto de eso: mi mamá de la India, mi papá argentino de origen italiano. Una historia aparentemente muy singular, sin embargo, al mismo tiempo, una historia muy típica de este momento. El migrante, o el hijo de migrantes, tiene una especie de pertenencia imaginaria a un lugar pero se encuentra en otro, al cual no pertenece del todo. Eso es algo muy de este momento. Hudson pertenece a otro siglo, al siglo XIX, pero no importa, su experiencia se vuelve absolutamente actual.

Irina Raffo:  Sí, la identidad como algo móvil,  como algo en construcción. Como un proceso dinámico y no como algo ya dado y establecido que no se somete a transformación…

Andrés Di Tella: Sí, y por eso Mixtape La Pampa, porque La Pampa en Argentina siempre representó la identidad argentina. El gaucho, La Pampa, esa es la esencia argentina. Pero no…

Irina Raffo: A medida que pasan las décadas, esta idea de identidad nacional va cobrando distintos matices…

Andrés Di Tella: O incluso cae en el olvido, que es lo que ha pasado ahora. Creo que ya no tiene el poder simbólico que tenía hace 50 años o hace 20 años. La esencia ya no es la esencia.

Irina Raffo: La próxima pregunta tiene que ver con el tema de las estrategias narrativas. En tu película, Don Borges, por ejemplo, trabaja la reducción entre la realidad y la representación y busca dejar su impresión en una serie de maquetas-miniaturas. Por otra parte, el físico Gabriel Mindlin trabaja la traducción, traduce el sonido y el canto de los pájaros, en gráficas, en algo matemático…

Andrés Di Tella: Sí, lo que estudia el físico es increíble. Las preguntas que se hace son muy específicas pero también tienen su dimensión metafórica. ¿Por qué cantan los pájaros? ¿Cuál es la relación entre el individuo y la especie? ¿Cómo se distingue el canto del individuo del canto de la especie? ¿Cómo se diferencia el canto de dos pájaros de la misma especie, pero de distintos lugares? O sea, vos sos argentino, pero sos vos, un individuo, diferente de todos los demás argentinos. Hay una tensión entre tu identidad nacional, la identidad colectiva que te pertenece, y a la que pertenecés, y quién sos vos como individuo. Después está ese descubrimiento fenomenal que hace: descubre qué sueñan los pájaros. Lo terrible es que son pesadillas… (risas). 

Irina Raffo: Sí, sueños útiles para defenderse y desarrollar un estado de alerta. 

Andrés Di Tella: Sí, y uno piensa que están cantando de alegría (risas). 

Irina Raffo: Claro, pero en realidad están soñando para sobrevivir.

Andrés Di Tella: Sí, están advirtiendo el peligro.

Irina Raffo: Y si tuvieras que definir cuáles son tus estrategias. Por ejemplo, Javier que hace su mixtape, selecciona una serie de canciones. Y mientras Don Borges miniaturiza su propia realidad, el físico traduce el canto de los pájaros a una gráfica matemática. En esta película, ¿cuál sería tu herramienta? 

Andrés Di Tella: Buena pregunta. ¿Viste cuando decís “buena pregunta”. Es porque no tenés idea de qué decir. Estoy aprendiendo qué decir sobre la película. Como estoy recién empezando a mostrarla y a hablar de la película, todavía no se bien qué está diciendo la película. Voy escuchando lo que le pasa a la gente que la ve. 

Hay que darle algún contenido al que habla. Como cualquier personaje, el narrador tiene que tener una sustancia. ¿Y de dónde sacas esa sustancia? La sacás de tu propia vida

¿Cuáles son las estrategias?  La estrategia número uno fue el viaje, el recorrido. El planteo inicial es hacer un viaje siguiendo el itinerario de los lugares donde estuvo Hudson. Es un viaje físico, es decir voy en auto, yendo de un lugar a otro, escuchando las canciones de Javier. Pero después ese viaje físico, real, tiene que convertirse en un viaje emocional. Algo le tiene que suceder al narrador de esta historia, sino no hay historia, y sobre todo, en ese viaje algo le tiene que suceder al espectador. También es un viaje simbólico, como si fuera el “viaje del héroe” del que habla Joseph Campbell, en el sentido de que se descubre algo y se trae de vuelta eso que descubrió. Y es realmente un viaje de descubrimiento, en el sentido que no sé con qué me voy a encontrar exactamente. 

Eso tiene todo que ver con la esencia del cine documental. Por eso también me gusta el documental. Esa idea de que te vas a encontrar con cosas  inesperadas en el camino y después verás qué hacés con ellas, cómo las usarás en términos narrativos. La primer estrategia, entonces, es tan simple como salir de viaje. La segunda estrategia fue decir “voy a darle a este viaje el formato de diario”. Es un desafío formal, porque el diario justamente no tiene una estructura narrativa dada. La única estructura formal son los días que se acumulan. 

Irina Raffo: La estructura cronológica. 

Andrés Di Tella: Sí, entonces ese orden cronológico hay que adaptarlo para que el espectador tenga la experiencia de una curva dramática. Hacer de modo que el espectador viva ese viaje como algo que le pasa, emocionalmente. Yo grababa un diario con el micrófono, casi todos los días en mi pieza de hotel, o a veces me iba a un lugar tranquilo y grababa.  En el diario entra lo que pasó hoy durante el rodaje o lo qué está pasando ahora mismo en la habitación de al lado, pero también puede reflejar un recuerdo que se me cruzó, un libro que leí, una reflexión, un sueño…

Irina Raffo: Integrar las cosas que te atraviesan.

Andrés Di Tella: Sí. El viaje se presta mucho para eso. Creo que me fui de viaje no sólo para encontrarme con lugares,  paisajes y personas que pertenecen a esos paisajes, sino para reencontrarme con algo mío. Por eso toda la línea de Javier tuvo el peso que tuvo en la película. Por algo yo tuve esa intuición de que tenía que llevar algo mío de viaje. Hay algo mío en esas cartas, es una especie de autobiografía prematura, que yo había escrito entre los 20 y los 30 años cuando las escribí. 

Esas fueron algunas estrategias. Conectar el viaje con lo personal, dejarme llevar un poco por Hudson y por el azar. La forma de la película al mismo tiempo tiene algo de Hudson. Hudson hacía esos recorridos y en términos literarios era muy libre. Resulta tremendamente espontáneo, para  la idea que uno se hace de un escritor de fines del siglo XIX, principios del siglo XX. Por algo Virginia Woolf lo valoró. 

Su último libro tiene un título muy lindo en inglés, A Traveller in Little Things. En castellano lo tradujeron como Vendedor de bagatelas. Esa gente que va de pueblo en pueblo con una maleta y vende cosas, “bagatelas”,  cosas pequeñas,  sin importancia. “Little things” en inglés tiene un valor metafórico mayor. Pero en ese libro, por ejemplo, Hudson empieza contando la historia de dos hermanos. Después, en el segundo capítulo, dice “esta es la historia de otros dos hermanos”, y cuenta la otra historia. Y después, en el tercer capítulo, dice, “esta no es una historia de dos hermanos, sino la historia de dos casas…” 

Irina Raffo: Va creando una estructura.

Andrés Di Tella: Sí, escribe lo que se cruza por la cabeza, en un método casi de asociación libre. Entonces yo un poquito me inspiré en eso, en cierta entrega al capricho o la asociación libre. Ya mis otras películas tienen algo de eso. Creo que es ‒y esto lo dijo Roger Koza‒ la película más libre que hice. Entiendo que es un riesgo, y que de pronto en algunas de las bifurcaciones del camino podés llegar a perder algún espectador. A la vez, hay un trabajo formidable de montaje, para conectar las cosas y darles coherencia. Valeria Racioppi, con quien hemos hecho ya tres películas, tiene una enorme habilidad para atar cabos, para ligar las cosas diferentes en un todo lógico, y también para que se sienta como algo muy suelto. A lo mejor, parece más suelto de lo que es en realidad. 

Irina Raffo: Que respire, ¿no?

Andrés Di Tella: Sí…

Irina Raffo: En relación con el montaje, Javier hace su mixtape pensando en cierta idea de la identidad nacional a través del rock argentino. En tu película, ¿cuáles fueron las ideas rectoras para trabajar la edición y selección de materiales?

Andrés Di Tella: No tengo la respuesta. Habría que preguntarle a Valeria (risas). Por ejemplo, de esas canciones que me grababa Javier, yo hago una selección, eligiendo las más antiguas. Él me quería contar también los orígenes del rock nacional, entonces aparece Litto Nebbia en Los Gatos, aparece Spinetta, aparece Pappo, aparece Gabriela, que es una cantante que después fue medio olvidada, pero que era casi la única cantante, la única chica del rock. 

Javier también estaba haciendo un trabajo de montaje histórico en sus mixtapes. Pero creo que la estrategia de montaje tiene que ver con conectar las cosas de distintas formas. Por ejemplo, la conexión puramente visual. Yo quería transmitir la idea de que todos estos lugares que estaba recorriendo, habían sido recorridos por alguien antes. Quizás Hudson, quizás alguien más. 

Irina Raffo: Ir tras las huellas. 

Andrés Di Tella: Literal. Pisar la huella y que se vea el pie y la huella. Por ejemplo, en el montaje. En la película hay muchísimo material de archivo, tratado también con bastante licencia poética, porque es todo del siglo XX. De la época de Hudson, de cuando él estuvo en Argentina, lo único que hay son unas fotografías de 1860, que son las primeras fotos sacadas en exteriores en Argentina.  Increíblemente, en el mismo lugar donde estuvo Hudson. Eso resultó realmente milagroso. 

Uno de los pocos lugares, que encima está intacto, es la estancia Los Yngleses, con y griega, que aparece al final de la película. Resulta que también yo ya conocía la historia de esa estancia. Cuando me enteré de la existencia de Los Yngleses, y que estaba ligada a Hudson, me dije: “Acá hay un destino final para nuestro itinerario”.  Porque casi todo lo demás desapareció. Eso es parte de lo que tendría que haber contestado cuando me preguntaste por los fantasmas. La Pampa de Hudson desapareció. Ya no está más eso que estaba. En tiempos de Hudson, hasta el horizonte estaba el pampa’s grass, esos pastizales interminables. Había muy pocos árboles. Sólo un ombú cada tanto. Eso ya no existe más.   


Irina Raffo: Aparece en la película en tus manos la foto de un ombú…

Andrés Di Tella: Sí, es una foto de donde nació Hudson. La muestro en el momento en que estamos contando la muerte de Hudson, junto a una foto de la tumba. Estaban juntas, en un sobre. Hudson nació en un lugar llamado Los 25 Ombúes. Uno de esos ombúes está en la foto. Ahora queda uno solo, que también aparece en la película. 

Volviendo a los fantasmas, buscamos entonces material de archivo. Yo pensé que La Pampa había sido muy filmada y utilizada con distintos fines. Efectivamente encontramos mucho material, material muy antiguo de principios del siglo XX. Por ejemplo, un ombú que fue filmado en nitrato, que ha sido rescatado por el Museo del Cine. También descubrimos una colección increíble en General Pico, con imágenes hermosas de niños de la Pampa. Hay material de archivo que muestra cómo la iconografía de La Pampa y del gaucho fue utilizada por la dictadura militar, dentro de una especie de arenga nacionalista. 

Tendríamos que haberlo hecho al revés, pero una vez que teníamos esos archivos, buscamos imágenes parecidas entre los materiales que filmamos nosotros. No lo hicimos a propósito. Encontramos un plano de una película de 1913 donde hay un indígena que salta por encima de un tronco en un bosque. Luego encontramos un plano en el que yo hago exactamente lo mismo, de casualidad, también en un bosque. Exactamente las mismas acciones y en lugares similares. Esas dos cosas están juntas y son rimas que hacen pensar que eso que sucedió hace 100 años vuelve a pasar, o sigue sucediendo. 

Hay otra imagen de archivo, donde un hombre que está observando pájaros se abre paso entre los juncos. Ahí cortamos a Bernabé López Lanús, un ornitólogo que está haciendo lo mismo en un lugar idéntico, con el mismo valor de plano. Coincidencias que no buscamos cuando filmamos, pero que encontramos en el montaje. 

Mucho trabajo de Valeria en el montaje tuvo que ver con ese tipo de búsquedas o rimas. Pero, básicamente, el trabajo más difícil fue el de construir un viaje emocional para el espectador. La línea de lo autobiográfico nos ayudó en ese sentido, porque todo lo que escribe Hudson es autobiográfico. Aunque esté hablando de pajaritos o de caballos o de perros, hay siempre una referencia a su propia vida. Por otro lado están mis propias cartas y mis propias filmaciones. 

Aquella película que intentamos filmar con Javier en super 8 se ha vuelto autobiográfica. No lo era, aunque me sorprendió encontrar un diálogo donde yo digo que quiero hacer una película “subjetiva”. Aparezco de jovencito diciendo que quería hacer una película subjetiva, pero que no sabía si estaba en condiciones psicológicas o espirituales para hacer una película de ese tipo. Y otro amigo, Ariel, que también participó de aquella aventura, me dice: “¡Pero no, esto no es una película, es un bochorno! ¿No te das cuenta lo malo que es el material que filmamos?” En ese momento creo que me faltó aunar subjetivo con autobiográfico. Los veía como dos caminos separados. Quería algo subjetivo pero no sabía desde dónde. Creo que fue después, con el tiempo, que descubrí que ese lugar desde donde hablar es el gesto autobiográfico. 

Hay que darle algún contenido al que habla. Como cualquier personaje, el narrador tiene que tener una sustancia. ¿Y de dónde sacas esa sustancia? La sacás de tu propia vida.  No es tanto que yo quiero contar mi propia vida porque, si no se enteran, va a ser una gran pérdida. 

Irina Raffo: Tu propia vida te ayuda a contar.

Andrés Di Tella: Sí, mi vida es un instrumento para hacer una película. Es un vehículo que permite que los espectadores se puedan agarrar de algo. La figura del narrador, la vida imaginaria del narrador, es un vehículo para tu propio camino y tu propia reflexión sobre tu propia vida como espectadora.
 
Irina Raffo: Esto también tiene que ver con la última pregunta.  Ayer vi la entrevista que te hizo Víctor Iriarte para el festival. En un momento afirmás que no se puede volver a casa.  Siento que tu película es de alguna forma una road movie que te dirige a un lugar al cual nunca se llega.

Andrés Di Tella: Sí, llegamos a la estancia Los Yngleses. Es la estancia que aparece en el primer documental que yo vi en mi vida: Wild Life Safari to the Argentine. Es un documental que vi a los diez u once años, cuando vivía en Inglaterra. En este documental aparece La Pampa como un lugar exótico. Fue filmado ahí, en Los Yngleses. Me di cuenta que era el mismo lugar cuando llegué.  Increíble. Entonces ahí vuelvo, en algún sentido, al niño que estaba viendo eso por televisión. 

Irina Raffo: Sentí de alguna forma un final que siempre se pospone. Algo que no se termina de cerrar.  Como si tu cine documentara esa imposibilidad. La promesa de llegar a un lugar sin llegar del todo. Como si algo todavía siguiera abierto. Llegás, pero no como quisieras; llegás, pero no es lo que te imaginabas, o ya no es lo que era…

Andrés Di Tella: Puede ser, pero esa pregunta es difícil para mí. Vos estás en ventaja en el sentido de que sos espectadora de la película. Yo solo la hice. Y no sé bien qué hice. Vos como realizador construís algo con cierta lógica, cierta estructura, ciertas intenciones, pero no sabés qué es lo que le pasa al espectador. Yo intuí que era un posible final cuando llegué a ese lugar, porque tenía solamente el dato de que el lugar estaba intacto, y eso lo distinguía en relación a un territorio arrasado, donde no queda nada, en algún sentido. 

La Pampa de Hudson fue borrada por el cultivo intensivo, por la soja, por las sequías y ahora por los incendios. Entonces de golpe, había un lugar que supuestamente contenía algo intacto del pasado, donde más cerca podía estar de Hudson. Pensé que era un lugar en el cual nunca se había filmado. Pero sí, habían filmado los ingleses en 1972… 

Cuando llegué, para mí fue un shock. El lugar tiene una arquitectura muy particular, la casa, el casco y reconocer eso fue fuerte. Siento que ahí hay una clave de lo que se trata la película; recorrer lugares para reconectar con la experiencia del pasado. Es un poco el inicio imaginario de la película. Cuando pienso en Hudson, me acuerdo de aquel documental, lo busco, lo encuentro. Pero al llegar al lugar del final, no se termina de cerrar todo, porque luego viene esa especie de posdata, en la que vuelve a aparecer Javier. 

Sobre el final del viaje, soñé con Javier. Era algo que estaba esperando que sucediera, aunque no podés guiar demasiado los sueños, ¿no?. Pero en el sueño se me apareció Javier. Estaba haciendo algo con fotos, cartas y recortes encontradas en una caja de zapatos, que es un poco lo que hago yo en la película. En el sueño me doy cuenta que lo que estaba haciendo Javier era otro mixtape, con esos elementos, como si fuera un collage, pero era un mixtape. Javier, muerto, a través del sueño, me estaba transmitiendo un mensaje. Y ese mensaje es que yo no tenía que creer que ya había entendido. Yo no había terminado de entender.

Irina Raffo: El fantasma viene a corregir eso a lo que vos estás tratando de dar forma.

Andrés Di Tella: Te está diciendo: hay más. Hay un misterio que todavía no resolviste.

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