Partes del todo y cortos del Festifreak

Por Pablo Gamba 

En la Competencia Argentina de Largometrajes del Festifreak de La Plata se estrenó Partes del todo (2023), ópera prima de Juan Renau, director de fotografía de Ficción privada (Argentina, 2019), de Andrés di Tella, y películas de Melisa Liebenthal y Manuel Abramovich, entre otros. Es una obra que se inscribe en la exploración de alternativas a la narración fuerte clásica y la debilidad narrativa del ya viejo nuevo cine argentino. Como ejemplos recientes podrían señalarse, salvando las distancias, el híbrido de ficción y ensayo en El rostro de la medusa (Melisa Liebenthal, 2022), la ramificación de las historias de La flor (Mariano Llinás, 2018) o Trenque Lauquen (Laura Citarella, 2022), y la fórmula basada en las comedias de la televisión de la trilogía del tenis (2022) de Lucía Seles, sobre las que hemos escrito en Los Experimentos. 

En el caso de Partes del todo, el dispositivo dominante es el archivo, pero no trabajado siguiendo las fórmulas trilladas del cine autobiográfico que tanto abunda. Un referente podrían ser los largometrajes de Andrés Duque hechos con archivos de sus discos duros, como Color perro que huye (España, 2011). La película comienza como lo que Casetti y Di Chio llamarían una “antinarración”: una sucesión de materiales diversos e inconexos, registrados por un personaje que se puede identificar como un camarógrafo profesional que viaja por diversos países, a lo largo de un tiempo que se marca con el paso de los meses, lo que le da cierto aspecto de diario. 

Entre los fragmentos están los que provienen de rodajes de cine o televisión y trabajo de prensa, pero también encuentros con personas comunes y corrientes, entre otras posibles partes de un trabajo hecho al margen de las asignaciones profesionales. Pero poco a poco comienzan a reconocerse entre los fragmentos las partes de una historia del camarógrafo y una chica. 

Partes del todo acaba perfilándose así como una película de amor en la que la chica pasa a estar frente a la cámara e interpreta un personaje para él, que al filmarla se transforma en otro personaje, que es también narrador. La actriz de esa ficción es interpretada por Camila Fabbri, directora de teatro y escritora, además, que acaba de debutar como directora de cine con un largometraje en el Festival de San Sebastián, Clara se pierde en el bosque (Argentina, 2023). Hay una razón biográfica para que Fabbri esté en la película de Renau, pero no es significativa en ella.

Así se construye un contrapunto entre las relaciones que el espectador ha ido construyendo entre los fragmentos del todo que es la película para darles sentido, y la del personaje del cineasta con su compañera en esta parte. Lo segundo se convierte en un afán de dominio que se expresa en el deseo posesivo de tener a la chica permanentemente en cuadro como si fuera su personaje, aun cuando ella no quiere. El trabajo del espectador pasa entonces del descubrimiento y construcción de la historia al reconocimiento de que se distingue del conjunto que integra en la antinarración, lo que conlleva tomar distancia del personaje narrador en que se convierte el camarógrafo allí. 

Las partes del todo podría verse, por tanto, como una fábula sobre el amor a la pareja, pero también al cine, y la importancia y la belleza de que tanto los planos como las personas mantengan su autonomía, sin que el relato de alguien los domine. Pero los viajes de esta película tampoco son libres, al menos no en todos los casos, y junto con la historia de amor puede construirse otra acerca de los márgenes para ser cineasta que la necesidad de vender su trabajo deja a un técnico. A su errancia sin rumbo propio el personaje se le enfrenta, además, con una toma de posición junto a los que están del mismo lado social, a pesar de las diferencias. En un barrio de los que llaman “marginales”, en Colombia, no se deja arrastrar por el miedo a que la gente humilde le robe la cámara, por ejemplo. Escucha con atención lo que un hombre como cualquiera le dice sobre la vida, mientras que registra la estupidez del presidente Alberto Fernández y la valentía de los que se enfrentan con la policía en las calles. En este sentido, también podría verse Las partes del todo como una fábula sobre un proletario del audiovisual. 

Fantasmas de Google y árboles migrantes 

Entre los cortos de la Competencia Argentina del Festifreak que pude ver y no había comentado antes me llamaron la atención dos: De verdad quiero verte pero llevará mucho tiempo (2022), de Julieta Amalric, que se estrenó en el Festival de Mar del Plata, y La desesperación de los monos (2022), de Julián García Long, hecho como parte de sus estudios en Le Fresnoy, en Francia.

La película de Amalric se inscribe en el cine que actualmente se hace con material tomado de Google Street View. En este caso es una colección de imágenes que muestran errores evidentes o sutiles, en particular personas que no fueron totalmente borradas o que incluso parecen haber sido cambiadas de posición en el espacio por un azar del sistema. Se presentan así como fantasmas dentro de esa fantasmal manera de “recorrer” virtualmente en mundo en pantallas de celulares y computadoras, y que se inscribe en nuestra actual atrofia de la experiencia directa de lo real. Son espectros inquietantes a plena luz del día, rodeados incluso de personas que parecen indiferentes y que hacen perceptible que su mundo es distinto, aunque parezca que es este mundo. 

Con voces que hablan en idiomas de países culturalmente, reconocibles por su musicalidad, la cineasta creó fragmentos de historias de estos personajes del limbo global digital. Es un recurso que, por identificación, de algún modo nos hace sentir que somos un poco como ellos cuando nos perdemos del aquí y ahora en el que está nuestra vida entre las imágenes que conforman lo virtual. Lo irónico, sin embargo, es que no hay una vía de escape del mundo Google en el corto. 

El título de La desesperación de los monos viene de cómo se ha llamado en inglés y francés a las araucarias originarias de la Patagonia: respectivamente “monkey puzzle tree” y “déspoir des signes”, de lo que es traducción literal. La película es el resultado de una investigación de García Long sobre cómo fueron llevados a Europa y se difundieron allí estos árboles que proveen de alimento y medicina al pueblo mapuche, y que tardan cientos de años en crecer y reproducirse.

Formalmente se juega con la inmovilidad de las plantas y los desplazamientos de la cámara que les dan movimiento en la imagen, como correlato de la “migración” de lo que por su propia naturaleza está enraizado en el lugar donde nace y crece. También con el tiempo de siglos de los árboles y aquel en el que se inscribe su traslado, y que se identifica no solo como ajeno a los árboles sino contrario a la naturaleza: el tiempo histórico de la colonización de América. 

Entra en juego en su construcción en el corto la reunión de fragmentos fílmicos que saltan entre diversas épocas y procedencias. Son el correlato de los primeros álbumes científicos sobre la vida natural en la Patagonia, que estuvieron conformados por imágenes que no se produjeron en secuencia, pero que se ordenaron como relatos que seguían un itinerario de Este al Oeste, de la costa atlántica a la cordillera. La ciencia les aportó así una coherencia que oculta la de la colonización y el genocidio indígena, que avanzó como una conquista de Norte a Sur. 

Esa historia choca también en la película con la permanencia en el tiempo y el espacio de los árboles, bellamente vistos al comienzo en un veloz travelling, registrado en Europa desde un auto que da vueltas alrededor de una pequeña rotonda en la que fueron plantadas varias araucarias. Al final, la imaginación abre la posibilidad de una ruptura de esa historia y la apertura de un posible futuro distinto que hace visible la imagen virtual. Es significativo que esta mirada utópica se confronte con la de Laura Huertas Millán en otra película realizada en Le Fresnoy: Aequador (Colombia-Francia, 2012), que expresa el tópico del fracaso de la modernidad en el trópico. 

Yendo más allá de las competencias, hay otros dos cortos argentinos que vi en el Festifreak y que quisiera comentar aquí. Con respecto al primero, Che (2023), de Ignacio Tamarit, hay que aclarar para comenzar que el título no hace referencia al guerrillero heroico, líder de la Revolución Cubana, sino a la palabra del español rioplatense, lengua natal de Ernesto “Che” Guevara. Es un apelativo, lo que significa que no tiene ningún significado; se usa para llamar la atención del interlocutor. En este sentido es un gesto verbal, y Tamarit dijo que su película es un gesto. 

¿En qué consiste el gesto de Che? Es algo que puede explicar su duración: 17 segundos. Bromeando, el cineasta agregó que puede ser la película más corta del cine argentino. Consiste de los créditos y un fotograma de un pedazo de pizza tirado en la calle, en la vereda, reproducción de una foto que le regaló una amiga artista. Pero Che fue la única obra en soporte fílmico que integró el programa en que fue exhibida en el Festifreak, por lo que se dispuso de un proyector de 16 mm en la sala para que fuera usado menos de un minuto. Entonces, se trata de eso: de poner el disfrute del cine por encima de cualquier criterio técnico-administrativo o presupuestario, aunque la obsolescencia programada haya desechado lo fílmico como la porción sobrante de rica pizza.

La otra película, con la que quiero cerrar esta nota, es La primera imagen de marte (2023), de Manuel Embalse, estreno en el Festifreak. Es un corto que se basa en la manera como los acontecimientos históricos tienen extrañas coincidencias y conforman así figuras que iluminan momentos de peligro. Siguiendo a Walter Benjamin puede decirse que se las reconoce como a las constelaciones en el cielo y que también son como cortocircuitos del presente y el pasado. 

Lo que relampaguea aquí es el descubrimiento por el realizador de que la primera imagen de Marte de la misión Viking de la NASA se recibió el 20 de junio de 1976, el mismo día que Ledesma, fabricante de azúcar en la provincia de Jujuy, Argentina, inició la “noche del apagón”. Se llama así a un operativo conjunto de fuerzas de la dictadura y la empresa que durante una semana hizo cortes de luz para facilitar el secuestro de 400 trabajadores, estudiantes y militantes. El hallazgo volvió a cobrar relevancia en junio, cuando el primer streaming desde ese planeta coincidió con la represión de las protestas contra la reforma de la constitución provincial en Jujuy, en las que la policía recurrió de nuevo a cortar la luz antes de atacar a los manifestantes y la empresa puso otra vez sus vehículos a disposición de los represores, esta vez en democracia. 

Aunque las sondas estadounidenses hayan iniciado el que podría ser un intento de conquista y colonización espacial, Marte no deja de ser un planeta en el que una ciencia ficción que rechace la moda distópica puede situar un mundo mejor. Es lo que trata de iluminar esta película. El estreno es paralelo también al traslado de la protesta de Jujuy a la ciudad de Buenos Aires, para exigir la anulación de una reforma constitucional que socava la protección del medioambiente y los derechos de los pueblos originarios. En tal circunstancia, cualquier sala puede ser lugar para un cine que tiene por delante otra lucha: la de ayudarnos a recuperar la capacidad de imaginar un futuro de ruptura con el presente del planeta Tierra, más allá de la resistencia, y salir a pelearlo.