Adentro mío estoy bailando y Mixtape La Pampa

 

Por Pablo Gamba 

En la primera jornada del Festival de Mar del Plata, después de la inauguración, se proyectaron Adentro mío estoy bailando (2023), de Leandro Koch y Paloma Schachmann, que es parte de la Competencia Argentina, y Mixtape La Pampa (Argentina-Chile, 2023), de la sección Autoras y Autores, a cuyo director, Andrés Di Tella, entrevistamos en Los Experimentos. La primera ganó el premio a la mejor primera película en el Festival de Berlín, donde se estrenó. La segunda es obra de uno de los más importantes cineastas del giro subjetivo del documental latinoamericano desde La Televisión y yo (Argentina, 2002) y se estrenó en el Festival de San Sebastián. 

Adentro mío estoy bailando es una película notable en tres planos diferentes. El primero es la manera como los directores noveles manejan el documental con una historia de ficción, como es característico del cine híbrido. Es porque en la ficción se conjugan diversos géneros, desde la película de investigadores de un misterio, el origen de la música Klezmer, hasta la comedia romántica. También es una road movie, un documental musical e incluso video de bodas. 

La película de Koch y Schachmann también se destaca por su manejo de la ficción porque los cineastas hacen con la puesta al descubierto del artificio un juego de dos capas del que son partícipes como personajes. Una de esas capas, en la que ellos son el hijo del sepulturero y la hija del rabino y la narradora es la mítica Lilith, recuerda cómicamente los cuentos, además. 

Un aspecto notable más es cómo hacen de la coproducción austríaca parte de la historia. Es otro ejemplo de tematización de estos entretelones de las relaciones del centro y la periferia globales en el cine argentino reciente, después de El escarabajo de oro (Argentina-Dinamarca, 2014), de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund. Contaron para ello con la complicidad del director y productor Lukas Rinner, que ha participado en diversos proyectos europeo-latinoamericanos.

Pero Koch y Schachmann también trascienden eso para tematizar la complejidad de la producción de los documentales, que son películas que por su naturaleza pueden tener un componente imprevisible. Los roces con los austríacos se dan aquí en torno al guion presentado como parte del proyecto y que la televisión coproductora aprueba reservándose el derecho de retirar los fondos si hay cambios que no autorice. Si bien la cuestión se plantea con arreglo al tópico hollywoodense de la pasión del personaje por lo que hace y por la chica que ama, no por esto deja de haber en la película un juicio sobre el conflicto de este tipo de cine con la razón burocrática. 

Pero todavía no hemos llegado a lo que da trascendencia a esta película, que es su crítica del uso del idioma y la tradición cultural por los nacionalismos para fraguar ‒esa sería la palabra aquí, sin duda‒ las identidades nacionales oficiales. Es un tema de interés global desde la caída del Muro de Berlín, cuando el mundo antes conformado por el conflicto geopolítico entre dos sistemas socioeconómicos se derrumbó y comenzó una acelerada formación de naciones, y de conflictos nacionalistas con una dimensión que incluye las terribles “limpiezas étnicas”. La moraleja del cuento del hijo del sepulturero y la hija del rabino podría estar, entonces, en una frase de la abuela: “Buscar las raíces es una forma subterránea de irse por las ramas”.

Aquí la cuestión se remonta a décadas antes, sin embargo, y se refiere a la ideología que orientó la creación del Estado de Israel, el sionismo. El personaje de Koch sostienen que los sionistas inventaron una identidad nacional judía que nunca había existido, la del israelí, sobre la base de la religión y del hebreo, y que esto conllevó el rechazo de la lengua que en muchos países hablaban, el Ydish, y de tradiciones como aquella de la que es parte la música Klezmer. No es folkore judío para el sionismo, aunque los judíos de Buenos Aires o Nueva York la consideren su música. 

Inesperadamente esta crítica ha cobrado actualidad por el recrudecimiento del conflicto causado por la ocupación israelí de Palestina. En una parte, incluso, el personaje de Lukas Rinner considera antisemitas las posiciones críticas del judío aspirante a cineasta que es Koch en la historia. Pero el cuestionamiento va dirigido, sobre todo, a la falacia de la búsqueda de la identidad nacional en un origen mítico. El viaje accidentado que hacen por Europa Oriental para encontrar los músicos de Klezmer que prometieron grabar para los productores se confronta con el hecho de que los judíos fueron borrados totalmente del mapa por el nazismo, otra ideología nacionalista basada en la pureza del origen racial. Pero queda su huella en comunidades de las que formaron parte. Lo que encuentran no es folklore judío, sino de algo judío en el folklore. 

Otro detalle significativo, esta vez de estilo, es en que el cuestionamiento de la autenticidad por el origen se refiere también aquí al soporte fílmico. Es sutil, pero no por ello menos significativa, la ironía del mito de la huella fotoquímica de lo real en el film y que es lo que explicaría su uso en esta película, que también es un híbrido, como tantas otras hoy, entre el cine fílmico y el digital. 

Una relación que podría establecerse entre Adentro mío estoy bailando y Mixtape La Pampa es la tocante a la identidad judía y argentina, respectivamente. En la película de Andrés Di Tella se refiere al vínculo que alguien establece con el que considera su territorio. La relación de la Pampa con la invención de la propia vida que es toda biografía la ilustra en este caso el escritor y naturalista argentino Guillermo Enrique Hudson, hijo de inmigrantes estadounidenses. Hudson emigró al Reino Unido a los 33 años de edad para no volver y se convirtió en un destacado escritor en lengua inglesa, pero esa parte de su vida fuera del país estuvo marcada por la memoria de la Pampa, por el personaje de sí mismo que inventó y situó en ese lugar.

Si lo autobiográfico está marcado por la cuestión de que el protagonista de una historia de este tipo inevitablemente se diferencia de su autor, como tal personaje que es, aunque represente a quien escribe y a quien narra, una manera que tiene Di Tella de lidiar con esto aquí es por mediación de Hudson como alter ego. El cineasta comparte con él la relación con el Reino Unido, país en el que pasó su infancia y aprendió a escribir en inglés antes que en español, y al que tuvo que regresar después, en ambos casos por las dictaduras en Argentina. 

Pero lo más importante es que Di Tella filma una película sobre la Pampa. Hace así de ella un territorio propio de una manera análoga a como lo hizo Guillermo Enrique Hudson con sus investigaciones o en su autobiografía, pero con los recursos de rodaje en campo, entrevistas y materiales de archivo, entre otros, que son propios de su arte no literario, el documental. En el caso de las películas del giro subjetivo, se distancian en esto también de la ciencia de Hudson. 

El motivo del mixtape cobra relevancia por lo tocante a la manera de hacer de la expresión del yo del autor un dispositivo autobiográfico del cine, diferente de la voz que es el yo en una la autobiografía literaria, pero además de la voz del narrador impersonal de otros documentales. En concreto se trata de un casete de rock nacional que un amigo le grabó como una manera de hacerle conocer la Argentina de la que no pudo ser parte por el exilio, pero también hace referencia a la manera de articularse los motivos en esta película y cómo expresan, de este modo, al autor a través de sus “temas favoritos”, su mixtape de la Pampa, como dice el título. 

Un problema con esto es la relación individual con el territorio. Creo que la mejor expresión fílmica está en las partes del relato del recorrido por la Pampa filmadas desde el interior de un auto. Hay en esto una manera de hacer patente lo imaginario del vínculo con el lugar, puesto que el personaje se desplaza como alguien que no es de allí, como un automovilista que recorre ese espacio. El vehículo, sin embargo, lo separa también del entorno en tanto persona individual. 

El cine del yo de Di Tella se topa aquí con un límite que no puede franquear, lo que es síntoma de su manera de pensarse en el mundo. Un ejemplo es cómo interfiere en las  intenciones progesistas expresas del cineasta cuando trata de desmentir el mito oficial sobre la expulsión y exterminio de los habitantes originarios de la Pampa, la “conquista del desierto”. Uno de los personajes de la película es una mapuche católica que se entrega también a la invención de su Pampa enseñando el mapudungún, la lengua mapuche. Pero la representada es un individuo que se considera parte de un pueblo, no ese pueblo, y la que inventa, en el contexto de esta película, es su Pampa, no la de una vida colectiva, que es la manera única posible de habitar un territorio. El cine ha dado películas protagonizadas no por individuos sino por colectivos desde temprano, desde la época de las primeras vanguardias, así que la limitación no es del cine sino de la mirada.