Conversación con Diego Murillo

 

Por Pablo Gamba 

El 17 de diciembre Los Experimentos Ekran, el proyecto de exhibición de Los Experimentos, y el Kino Palais presentaremos en la Casa Nacional del Bicentenario, en Buenos Aires, Cruzar la frontera hacia adentro. Es un programa que reúne cortos experimentales de cinco realizadores y realizadoras de la diáspora venezolana, y una cineasta argentino-británica. Entre ellos está Diego Murillo, que es parte de la muestra con Tal vez el infierno sea blanco (Venezuela-Estados Unidos, 2021), que recibió una mención honorífica en el Festival Lima Alterna, en Perú, y se ha presentado en Venezuela, en Habitar el Cine y en Caracas Doc, entre otros festivales. 

Tal vez el infierno sea blanco es parte del cine que se ha hecho en torno a la pandemia del covid-19 por la que Murillo pasó alrededor de siete meses en Venezuela, donde quedó atrapado sin poder volver a los Estados Unidos. El autor implícito se desdobla en un personaje que narra desde el futuro, en una grabación fechada en 2070. Murillo trabaja también con la imagen fija de las fotos y los intercambios de mensajes de voz de WhatsApp para construir el espacio y el tiempo. 

Otro elemento que entra en juego por lo que respecta a la representación de Caracas es el poema Cartografía (2019), del migrante venezolano José Ignacio Calderón, firmado con el pseudónimo de Luis Lapiña. El narrador cita extensamente al comienzo del cortometraje. 

En esta y otras películas de la muestra es significativa también la revisión del mito de la migración a Venezuela, que resalta la experiencia de los que llegaron de Europa al país a mediados del siglo XX, pero no la de otros, en particular los colombianos. Hay en el corto de Murillo un personaje que llegó de Colombia a los 15 años de edad y se quedó en Venezuela, y cuenta una anécdota de la xenofobia. 

Todo esto puede acercar al espectador a la experiencia del migrante tal como la relata el personaje narrador de este corto. Se confronta esta mirada con las representaciones que hacen los medios de comunicación, marcadas tanto por el espectáculo miserabilista como por la complicidad con la xenofobia, de las cuales tampoco escapa el cine. Es una oportunidad, además, de conocer una Venezuela y una migración venezolanas contadas de otra manera, ajena a los prejuicios, sobre todo políticos, que pesan al respecto. 

Murillo ha hecho fuera del país otros tres cortometrajes. Con el primero, Antílope (Venezuela-Estados Unidos, 2019), una película de terror psicológico, fue seleccionado para el Festival de Sitges, que está entre los más importantes del mundo en el campo del cine fantástico. Realizó el más reciente, Malestar trasatlántico (Venezuela-Suiza, 2023), en la Locarno Spring Academy del festival suizo, que estuvo a cargo de Radu Jude, una de las figuras más importantes del cine actual, ganador del Oso de Oro la Berlinale por Sexo desafortunado o porno loco (Rumania, 2021) y que compitió en Locarno con No esperes demasiado del fin del mundo (Rumania, 2023). 

Hay una tradición latinoamericana de cine de la diáspora en la que se destacan películas como Diálogo de exiliados (Francia, 1975), de Raúl Ruiz. Recientemente ha vuelto a cobrar significatividad con películas de migrantes sobre la migración como A media voz (Cuba, 2019), de Heidi Hassán y Patricia Pérez Fernández, ganadora en el Festival de Documentales de Amsterdam (IDFA), o Llamadas desde Moscú (Cuba, 2023), de Luis Alejandro Yero, que estuvo en el Festival de Berlín. También So Much Tenderness (Canadá, 2022) y Mis dos voces (Canadá, 2022), de Lina Rodríguez, cineasta colombiana radicada en Toronto, entre otras.

“Yo siempre trato de alejarme de lo documental en el sentido formal. A mí no me interesa el documental, ni la entrevista ni nada de eso. Me interesa únicamente lo que altera la realidad”

—Cuéntame un poco cómo fue el camino de Antílope a Tal vez el infierno sea blanco. ¿Cómo fue ese paso del terror psicológico al cine de ensayo? 

—Mucho tiene que ver la pandemia. Antílope la hicimos 30 % con crowfunding y 70 % fue self funding, con nuestros ahorros. Era también la necesidad de hacer un corto con un crew y trabajar de una manera más estable o profesional, digamos para que se entienda, aunque es una mentira. Queríamos hacer un cine de equipo aquí, en Nueva York, y conocer gente: un DP, un asistente de cámara, un sonidista. 

—Luego vino la pandemia y se acabaron las posibilidades de hacer cine de esa manera, incluso con plata propia. Yo me quedé atrapado en Venezuela por ocho, siete meses mientras tenía el apartamento pagando renta acá, comiéndome todos los ahorros y endeudándome en crédito. Incluso el año después, de recuperación de la pandemia, se perdió esa posibilidad. No se podía ahorrar plata ni siquiera para hacer un corto pequeño, de ninguna manera. 

—Después de la pandemia hubo que tomar una decisión para poder seguir creando. Había que hacer otro tipo de cine, el que yo ya venía haciendo con Este no es mi reino (Venezuela, 2021). Lo venía haciendo desde que me fui, porque andaba siempre con el celular registrando. Como había acumulado mucho material, tocaba eso: hacer películas con la computadora, crear películas de la nada con el montaje. Cuando ya había regresado de Venezuela, además, falleció mi abuela, y era el momento de revisar todo ese material y montarlo. 

—Yo siempre trato, haga lo que haga, de alejarme de lo documental en el sentido formal. A mí no me interesa el documental, ni la entrevista ni nada de eso. Me interesa únicamente lo que altera la realidad. Pero Tal vez el infierno... terminó siendo así, más que todo, por esa causa económica. 

—Para mí, hacer cine es una cuestión de desesperación. El único año que no he sacado una película es 2020, el año de la pandemia. También me di cuenta de que esa es mi manera de trabajar: acumular y hacer sin que importe mucho el resultado. Si la película sirve o no sirve, si es mala o si es buena, eso es lo de menos. Necesito vomitar lo que pueda y ponerlo ahí. 

—Creo que eso te arrima al campo del cine experimental. 

—Mi idea es mantenerme y abrir un camino en el medio, entre lo formal y clásico, y el juego con lo experimental. También me siento atraído por cosas que tiene el cine narrativo convencional, como los rostros, los paisajes, la contemplación, y lo que a veces el cine experimenta rompe. Sin duda no me iría por la abstracción absoluta.

—Algo llamativo en Tal vez el infierno sea blanco es la construcción del tiempo. Tiene varias capas. La primera es la cuestión especulativa del personaje que narra desde 2070, paro se conjuga con el tiempo detenido de la fotografía, a la manera de La jetée, y está el tiempo presente del video documental de registro. 

—Lo del futuro vino un poco por jugar con la ciencia ficción especulativa sin recursos. Hacer como lo han hecho miles de directores, y el ejemplo más claro es Chris Marker. ¿Por qué no? Agrego ese segmento del comienzo y lanzo la película, o espero lanzarla, para el espectador, a un espacio diferente. 

—En cuanto a la segunda parte de tu pregunta, yo estudié fotografía. La dejé un poco de lado cuando empecé en el cine, pero me gusta mantenerla en paralelo y seguir tomando fotos toda la vida, teniéndolo como complemento. No había podido mostrar en ninguna película anterior ninguna foto que hubiera tomado yo, y era el momento de mostrar ese trabajo. 

—Al comienzo del corto casi todo viene de ahí, del registro fotográfico de ese momento de la pandemia y de regreso a Venezuela, porque fue la primera vez que volvía después de cuatro años. Por eso también estaba registrando mucho material y tomando muchas fotos. Las tomé con cámaras desechables. 

—Hay muchas películas que gustan que tienen fotografías, especialmente cuando está la imagen fija y el sonido sigue, de fondo. De alguna manera, el sonido sigue siendo una especie de movimiento. Parece muy simple, pero es genial que el cine permita eso. El video es lo más cinematográfico, y era inevitable incluirlo. 

—Esas tres maneras son la respuesta a tener todo ese material y de tener toda la libertad de hacer desastres. La verdad es que no le estaba prestando mucha atención al resultado. Quería usar muchas herramientas que no había podido utilizar porque era el primer corto que se abrió un poquito más, en el que me sentía libre. Por ahí es que quiero ir, aunque sea una película larga y tenga un poco más de narrativa, con guion o sin guion.

—Esa construcción del tiempo continúa en Malestar transatlántico. Allí el juego se hace divertido con la segunda muerte de Hugo Chávez en 2030, porque Chávez quería gobernar hasta esa fecha. Es un chiste que quizás no se entienda mucho fuera de Venezuela... 

—No sé si será una fobia, pero de verdad no sé por qué no puedo hacer una película documental. Mi primer acercamiento al arte fue la música y la poesía, y son emoción pura. Yo me alejo de lo que no sea emoción. 

—Esta película es un poco más cerrada porque tenía que ser hecha exclusivamente con material de archivo. Me sentí aún más presionado. ¿Como salía de ahí? Creo que, más allá de ir al futuro, la salida de lo real, y el pasado como archivo, como un espacio de donde sacamos material para vernos, fue hacer la película de archivo lo más narrativa posible, una ficción completa. También porque fue un ejercicio, con tiempo limitado, la manera más fácil que vi fue con títulos vieja escuela: pantalla negra y palabra. Luego viene todo ese desastre. Ahí si se cae más en lo experimental porque ese era el material que había, y había que jugar con él. 

—Otra cosa que me llamó la atención de Malestar transatlántico es la confrontación de la mirada de la televisión suiza a Venezuela con la mirada a ese país del personaje venezolano al que envían con una misión extravagante. 

—Todo empezó cuando encontré el material sobre la muerte y el funeral de Chávez. Antes tenía la idea de hacer algo simplemente meta [metanarrativo]. Yo fui a Suiza porque me seleccionaron para un programa, a hacer una película con el archivo de ahí, pero sentí que era una manera de confrontar ese lugar, que es muy raro. Es un mundo tan extraño y tan distinto a Suramérica, o en este caso a Venezuela. Es un país que es una locura: la plata sucia está ahí metida y moviéndose, y ellos se lavan las manos. Tiene una identidad superextraña, porque tiene la parte francesa, la parte italiana, y otras cosas rarísimas que íbamos descubriendo… Es un país que no entiendo, así que, llegando allí, no había otra manera sino de confrontarlos a ellos. 

—También influenció la tutoría de Radu Jude. Es un director muy enfocado en hacer un cine que vaya en contra del poder. Todo es político, por supuesto, pero él es muy directo. Su cine lo descubrí al llegar a ese país y fue la oportunidad de hacer el experimento de ser más directo, sin importar si servía o no. El humor tampoco había tenido la oportunidad de explorarlo y para mí es muy importante. Viendo el material de Chávez, me dije: “Tiene que ser el centro de la peli”.

“La gente no pregunta mucho, no sé si por miedo de llegar al punto más directo del enfrentamiento de miradas o porque son películas un poco abiertas. Con respecto a Malestar transatlántico, la gente no me preguntaba qué pienso de la muerte de Chávez”

—¿Cómo te planteas, como cineasta migrante venezolano, la manera como los espectadores de otros países pueden ver a Venezuela en tus películas? 

—No me preocupa tanto, en el proceso de hacer, el cómo se irá a ver desde afuera. Creo que hay capas y capas, y lecturas. Al final, la obra está ahí, y la idea que yo tengo, que no es mía tampoco, al hacer un cine más de presencia que de representación, es que la película sea distinta en cada persona que la vea. 

—La gente no pregunta mucho, no sé si por miedo de llegar al punto más directo del enfrentamiento de miradas o porque son películas un poco abiertas, que mezclan cosas formales y se hibridizan. Con respecto a Malestar transatlántico, la gente no me preguntaba qué pienso de la muerte de Chávez. No sé si habrá agarrado más la parte en la que les tiro a los suizos. 

—Para mí, le estoy tirando a todo el mundo. Esa es, idealmente, mi posición. Claro, uno se tiene que adaptar de la manera más sensata posible a cómo funcionan las estructuras socialmente, pero para mí es contra todo. Me cuesta entender por qué la gente elige bandos, si todo es malo. A partir de ahí empiezan las capas del mal peor al mal mejor, pero todo es una cagada. 

—Volviendo a la pregunta, la verdad es que no he tenido muchos cuestionamientos. Pero tampoco tengo mucha idea porque he tenido poco recorrido por festivales de los Estados Unidos. En la mayoría de las proyecciones no he estado, lamentablemente. Es difícil esa interacción.

—Volvamos al cine y a Tal vez el infierno sea blanco. Tengo que preguntarte por el poema de Luis Lapiña y por qué te atrae esa manera de ver a Caracas y a Venezuela. 

—Es un poema de un gran amigo que ya no escribe, pero quedó de finalista y logró que lo publicaran en la recopilación del concurso Rafael Cadenas. Es un poema hipercargado de rabia, de una especie de odio contra el país y la ciudad. 

—La intro del corto vino de último y no sé cómo terminé pensando en ese texto. Tenía ese espacio en blanco, esa luz, y el corto estaba aislado de la ciudad o del país. Estaba un poco en el aire, y le hacía falta una pequeña apertura que lo centrara en Caracas y en Venezuela. 

—Fue un encaje muy intuitivo, con mucha fuerza, que podía centrar el corto en la ciudad porque después se dispersa mucho. Sin eso era casi imposible meter el contexto de Venezuela. La pandemia, además, fue horrible para todo el mundo, y la verdad es que yo sí tenía una sensación de pesadez espantosa porque me quedé atrapado allá. Eso fue muy duro. El poema, con esa rabia que tiene, era el abrebocas perfecto. 

—Igual dentro de su rabia tiene detalles bonitos. Lo de “el odio es una responsabilidad que los hombres han cultivado con dulzura”, por ejemplo. Siento que eso es importante: agarrar los sentimientos pesados, y tomar responsabilidad de ellos para hacer algo distinto y para motivarse. Que no se quede en eso. 

—Yo veo en ese poema el mito literario de una Caracas áspera y violenta de Asfalto-infierno (1963), el libro de Adriano González León, y su novela País portátil (1967), por ejemplo. También en la obra del grupo El Techo de la Ballena, del que González León fue parte en los sesenta. ¿Te referenciaste en otros autores que han contribuido a forjar este mito? 

—Probablemente el que escribió el poema, José Ignacio, sí. Él estudió Letras y se empapó de todo eso. Yo, la verdad no. Sé que tiene eso y conozco El Techo… como espacio, pero no investigué mucho ahí. Me guie por cuestiones más emocionales. Pero la película toma el tema de la ciudad al comienzo, lo que ella significa. 

—¿Qué significa la ciudad? 

—“Azufre y fe”, “los dioses del Caribe”, “que hierva la sangre del caos”. Te pone a pensar, ¿no? Para mí, tiene sentido: Caracas es azufre y fe. Es un lugar muy violento y lleno de mucha fe, a la vez. Se ha hecho un trabajo increíble para desarrollarla, y la ciudad cambió un poco, pero sigue siendo muy religiosa de una manera particular, de un sincretismo durísimo en el que se mezcla la cuestión de los santos con lo católico.

“Yo escucho mucho la radio y tengo en mi celular grabadas miles de conversaciones, sonidos que vienen de aparatos. No hay nadie ahí, no hay una presencia humana. Creo que esa manera de comunicarse fantasmal es una de las cosas que más representa cómo uno creció y la posmodernidad”

—Yendo a un aspecto más fílmico en la construcción del espacio, otra de las cosas que me parecen notables de Tal vez el infierno sea blanco es el uso del sonido, en particular los mensajes de voz de WhatsApp que conectan distancias. ¿Por qué trabajaste con eso e hiciste, además, un contrapunto con la textura de la voz del narrador que habla desde el futuro y que se aprecia como un mensaje grabado? 

—Desde que me fui y empecé a hacer los cortos, los mensajes de voz siempre han estado ahí porque ha sido la forma de comunicación con la familia. Los coloqué en Antílope por primera vez porque empecé a vivir eso muchísimo. Yo trabajo en un bar, de noche y por la mañana en el cine. Sin esa comunicación quebrada de las notas de WhatsApp es muy difícil mantenerse en contacto por los tiempos, los horarios. 

—También me llamó la atención como suena. El audio está siempre distorsionado. Para mí, esas notas de voz no servirían si sonaran muy limpias porque me interesa el ruido, tanto visual como sonoro, la distorsión de las cosas. Volvemos a lo de alterar un poco la realidad. 

—Yo escucho mucho la radio y tengo en mi celular grabadas miles de conversaciones, sonidos que vienen de aparatos, de la radio, la televisión, la computadora, el celular. No hay nadie ahí, no hay una presencia humana. Creo que esa manera de comunicarse fantasmal es una de las cosas que más representa cómo uno creció y la posmodernidad. Es una interacción, pero está filtrada por un aparato electrónico y no hay ninguna cara ahí. Me interesa mucho eso. 

—Las notas de voz son también una manera de crear una narrativa pequeña, un poco aleatoria. Sin ellas la película no tendría un hilo. Siempre la voz es el hilo, especialmente la que no está en pantalla, aunque a la vez la narrativa está muy suelta. La idea era también que no se diferenciaran la voz del narrador de las demás, que sea una misma omnipresencia la que hila. 

—Lo que llaman voice over siempre tiene un elemento nostálgico. No ves a alguien hablando y siempre remite como al pasado. De alguna manera ya se registró el sonido y tú lo estás sacando luego.

—En materia de contactos, veo que te mantienes en relación con algunos venezolanos con los cuales has trabajado, por ejemplo, Humberto González Bustillo, que está acá, en Buenos Aires, y Edgar Jorge Baralt, en Chicago. 

—El arte es un mundo en el que muchas veces te sientes huérfano. Luego, cuanto te vas… Yo aquí tengo un amigo director de fotografía, y ya. Tengo siete años acá y no conozco a nadie. Se hace difícil: uno está aislado, es una nueva vida y todo eso. 

—Humberto me escribió por Twitter. Compartí con él Antílope y le pregunté si hacía cine y tenía proyectos pendientes. En ese entonces todavía estaba montando Aforismos del lago (Venezuela, 2021). Lo vi y pensé que él había hecho la película que yo quería hacer. Me gustó mucho. La logré ver otra vez en Venezuela, en pantalla grande. 

—Él me dijo que no sabía qué hacer con esa película, cómo moverla por festivales. Yo me uní como productor, puse plata y lo hicimos. Sabía que tenía el potencial, y se movió bien. A partir de ahí empezamos a trabajar juntos. Me di cuenta de que estábamos alineados en el cine que queríamos hacer, un cine de los márgenes, pero a la vez ubicado dentro de lo clásico, y para sentirme menos huérfano también. 

—A Edgar lo conocí aquí, porque vino a un festival en Nueva York, Prismatic Ground, que es en Harlem, en un centro de documentales muy bonito [el Maysles Documentary Center]. Cuando Twitter era Twitter, y estaba más activo, me ayudó a conocer gente. Siempre hago eso: le escribo a la gente, le mando correos, la saludo y le propongo que nos encontremos, porque como no trabajo comercialmente en cine ni hago audiovisual tampoco, estoy un poco aislado de ese mundo.

—¿Cuál crees que es o puede ser el espacio de un cine de la diáspora? 

—Es una circunstancia muy particular la diáspora de Venezuela. Ha sido muy reciente y muy de golpe. Hay gente haciendo cine, salen pelis de venezolanos en todos lados del mundo, y uno ni se entera. Viendo hacia el futuro, sería increíble poder tener un espacio virtual en el que se una esas cosas. Lo de la muestra en Buenos Aires, por ejemplo. ¿Cómo la expandes y la mantienes en el tiempo? La única manera sería digital. Tal vez nos tocaría ver otras filmografías, de gente de otros países que han sufrido estas cosas. 

“El país ha mutado, y ese gobierno es una mezcla de tantas cosas que a veces es difícil saber qué se permite y qué no. Pero hay que empujar el cine para que sirva como una fuerza en contra de las cosas”

—Ojalá que pudiera ser también en el país. Poco a poco han surgido cosas en Venezuela. Estuve en Habitar el Cine, que fue en julio en el Trasnocho [centro cultural privado de Caracas], más que todo, aunque tuvo proyecciones en otros lugares. Ese festival fue una esperanza total: un grupo de jóvenes que abrieron las puertas al cine, tanto de afuera como de adentro y conectaron a la gente. Yo fui a ver Vitalina Varela [Pedro Costa, Portugal, 2019] con mi papá. Esa es una experiencia que todo el mundo debería tener si le interesa el cine. 

—Durante el festival hablábamos de que todo se puede ver. Lamentablemente, como vivimos en este mundo, hay que empaquetarlo, hay que mercadearlo, pero desde el cine más clásico hasta el más experimental se puede mostrar y se puede llenar o mediollenar una sala. Ojalá sigan saliendo cosas así en Venezuela. 

—Habitar el Cine debió ser algo muy importante después de tantos años de apocamiento de la cultura en Venezuela. 

—El país ha mutado, y ese gobierno es una mezcla de tantas cosas que a veces es difícil saber qué se permite y qué no, qué va a pasar o qué no va a pasar. Uno no tiene idea. Pero sin duda hay que empujar el cine para que sirva como una fuerza en contra de las cosas, para que sigan esos espacios.