Conversación con Elena Duque

 

Por Pablo Gamba 

Elena Duque es una de las realizadoras de la muestra Cruzar la frontera hacia adentro de cineastas experimentales de la diáspora venezolana que Los Experimentos Ekran, la pantalla de Los Experimentos, y el Kino Palais presentaremos en la Casa Nacional del Bicentenario, en Buenos Aires, el 17 de diciembre. Participa con un cortometraje filmado en Super 8 y que se proyectará en digital: Colección privada (España-Venezuela, 2020), sobre el cual hemos escrito.

Una razón para incluir esta película en el programa es el trabajo de Duque con el autorretrato y la autobiografía. Los aborda a través del coleccionismo. Reúne objetos que, por el vínculo con ella que da cuenta de su presencia en el corto, la retratan emocionalmente, y con ellos se cuenta también algo de su vida, de los muchos desplazamientos como migrante de esta venezolana-española. Pero esto está siempre en tensión con las relaciones que pueden encontrarse entre unos y otros objetos, y que le permiten a ella reunirlos en colecciones, porque son varias. 

Duque es también una realizadora que hace películas de aspecto casero, como es tradición en el cine experimental, y que, además de trabajar con objetos y material fílmico encontrado, pinta con pinceles que imprimen la huella de su trazo en la película. Es algo que hace patente el trabajo manual. Sin embargo, también puede jugar irónicamente con el profesionalismo, como ocurre con la manera como les da realce, al filmarlos, a objetos que solo tienen importancia para ella. Esto lleva a otro aspecto distintivo de su trabajo y que es la constante presencia en sus piezas del sentido del humor como antídoto contra la tentación de la falsa profundidad que puede presentar lo grave, aunque puede evocar recuerdos dolorosos, como ocurre en Colección privada

Otra faceta de la actividad de Duque es la de crítica, docente, y programadora, en particular de la Muestra de Cine Periférico de La Coruña. Tiene un libro publicado por el BAFICI en Argentina, sobre la obra de José Val del Omar, cineasta experimental español cuya obra ha sido calificada de mística y visionaria, pero que es conocido también por sus innovaciones técnicas. 

Conversamos con Elena Duque sobre Colección privada, su cine y su experiencia como cineasta migrante de dos nacionalidades, que también la convoca a la muestra.


“Mi sentimiento de pertenencia se puso en cuestión prácticamente desde que nací. Estando en Venezuela, como mi madre es española, de alguna manera soy una falsa venezolana; estando en España, como mi padre es venezolano y crecí en Venezuela, soy una falsa española. No me es posible sentirme del todo de un lugar, y he utilizado el cine como una manera de encontrar mi hogar” 

—Una de las figuras emblemáticas del cine experimental, Jonas Mekas, era un migrante lituano en los Estados Unidos. ¿Crees que puede haber algún vínculo secreto entre la condición de migrante y la opción por hacer este tipo de cine cine? 

—La verdad es que, en mi caso, la opción por el cine experimental tiene más que ver con la manera como funciona mi mente, que no es estrictamente narrativa. Cuando una se interesa por primera vez por el cine, el referente son las películas de ficción, pero yo nunca vi que pudiese ir por ese camino. No me cerraba para nada en mi cabeza. 

—Gente como Mekas, por ejemplo, o Chris Marker, fueron un descubrimiento para mí cuando era muy joven. Fue una alegría saber que se podía hacer películas de otra manera, más instintiva, más plástica, con unas asociaciones de ideas más libres. Las cosas que intento expresar por medio del cine no tienen forma, o no tienen una forma tan lineal. Me identifico más con lo irracional, con los sentidos. 

—Hablando de cineastas, me llamó la atención una que mencionaste en una entrevista como una influencia importante para ti: Margaret Tait. Y encontré vínculos: cierta atracción por lo agrícola, por ejemplo, que figura en una parte de Colección privada. 

—Descubrí a Margaret Tait cuando estaba viviendo en ese momento en una casa en el campo. Pero conectó mucho conmigo también por algo que es de mucha importancia para mí, y que es lo que en inglés llaman “do it yourself” [hágalo usted mismo], hacer películas, o cualquier cosa, con lo que uno tiene a mano. A menos que seas millonaria, que no es mi caso, normalmente es poco. 

—Para mí siempre ha sido importante, desde muy joven, pensar con ese esquema de ideas. Cuando estaba en la universidad hacía publicaciones independientes con mis amigos, fanzines. Que pudiéramos hacer una revistita de manera totalmente autónoma, no tan lujosa sino totalmente amateur, con lo que teníamos, fotocopiándola, y que eso le llegara a alguien, me abrió un mundo. “Amateur” es un concepto que también me gusta mucho. 

—Margaret Tait era la expresión de todo eso en película. El cine de ella es muy sencillo, muy primitivo en cierto modo sin ser tosco. A mí eso me resultó muy inspirador. La historia de la vida de ella también es muy inspiradora porque fue enfermera hasta casi los cuarenta años, después estudio cine en Roma y se fue a una isla de la que ella es originaria en las Orcadas [archipiélago de Escocia]. Ella sola se puso hacer esas películas que veía como una transposición al cine de la poesía, que es también la inspiración de Mekas. Él también venía de la escritura y de la poesía.

—Está también eso de las formas sencillas. Es algo que tiene que ver con rimar imágenes cotidianas, cosas pequeñas, de andar por casa, como se dice, domésticas, y con poder hacerlas, sobre todo.


—Por otra parte está la insistencia tuya y de otros cineastas de la actualidad en el trabajo manual con material fílmico, incluso en lo que llaman “pensar con las manos”, que para mí siempre ha sido una expresión misteriosa. En tu caso, ¿por qué has optado por trabajar manualmente? 

—Es un gusto personal. A mí siempre me ha gustado hacer todo tipo de manualidades: tejer, coser, recortar, pintar, hacer collage… También es cierto que el hacer con las manos hoy es casi, no una rebelión, que es una palabra muy fuerte, pero sí una reacción a este mundo de pantallas. Hoy estás todo el día mirando una pantalla para trabajar. Después, tienes los teléfonos móviles, que son otra pantalla. Siempre estás expuesto a los ordenadores. Entonces, cuando me pongo hacer cosas creativas, que para mí es un momento de disfrute, quiero hacer otra cosa. No quiero ponerme delante de una pantalla otra vez. El hecho de hacerlo fuera de lo digital, de lo informático, es un punto. 

—Si hablamos de “cine analógico”, los procesos cambian. Desde que los probé, me di cuenta de que, solamente por la duración limitada de los cartuchos de Super 8, por ejemplo, una pensaba y concebía lo que iba a filmar de otra manera. Había otro ritmo, un modo distinto de enfocarlo. A mí eso me gustó, me atrajo. Hay una concentración y un punto de tensión en el hacer clic en la cámara, cuando sabes que eso cuesta un dinero. Tampoco sabes muy bien cómo va a salir. Siempre hay una incertidumbre, hasta que te llegan las cosas reveladas, de si van a estar bien o no. A veces no están bien, y tienes que reconciliarte con ellas a posteriori, incluso. Aunque suene cursi, hay una especie de magia, de alquimia en ese proceso que es muy adictiva. También favorece hacer un tipo de películas distintas de las que harías en digital.

“Las películas que hago son muy frágiles, muy pequeñas y, aunque no sea evidente para todo el mundo, estoy mostrando cosas que me interpelan y me emocionan mucho. Son muy importantes para mí. Entonces, de alguna manera necesito estar protegida del mundo para poder hacerlas”

—Creo que hay una tensión subyacente en tus películas entre ese interés por las cosas que se pueden tocar, incluso la película misma, si es una cinta fílmica, y la vivencia de lo que está fuera de alcance y no se puede tocar, por distante en el espacio, más aún en el tiempo. Me refiero a la nostalgia por Venezuela, estando en España, pero también a la nostalgia por España, cuando estabas en Venezuela. 

—Creo que todo lo que hago tiene que ver con eso, de manera más o menos evidente. Por mi historia familiar, mi sentimiento de pertenencia se puso en cuestión prácticamente desde que nací. Estando en Venezuela, como mi madre es española, aun habiendo crecido en ese país, de alguna manera soy una falsa venezolana; estando en España, como mi padre es venezolano y crecí en Venezuela, soy una falsa española. No me es posible tener un sentido de pertenencia, sentirme del todo de un lugar. Siempre estoy como en falta de algo, y he utilizado el cine como una manera de encontrar mis puntos de anclaje y mi hogar de una manera un poco más abstracta. 


—Luego, hay una cosa que la vengo pensando mucho últimamente y que es la nostalgia heredada. Teniendo muy poco conocimiento de España, cuando era niña. Sentía una nostalgia que era realmente de mi madre, de lo que ella extrañaba, de cómo idealizaba lo que no tenía, de la música que escuchaba. Yo tengo una película, que se llama La mar salada (2014), que es sobre esa nostalgia que no es mía. Es una especie de mito que alguien implantó en mi cabeza. Creo que eso ha tenido mucha influencia en mí porque yo he hecho lo mismo con Venezuela. Me fui hace tanto tiempo que para mí Venezuela ya es un lugar inventado. Es una especie de tierra mitológica que se basa en cosas vividas hace mucho, que ya no es lo que era. Es una separación extraña entre los territorios, tal como son, y la idea que una tiene en la cabeza de ellos. 

—Volviendo al cine, otra cosa que me llama la atención, considerando tu pasión por el tocar, por lo sensible, y recordando las canciones que usaste en La mar salada también, por ejemplo, es que en Colección privada no hay sonido. ¿Por qué? 

—Realmente intenté hacerle un sonido, pero me molestaba muchísimo. Lo ponía, y no había manera de conseguir que tuviese algún sentido. Luego me di cuenta de que en Colección privada la imagen gráfica es como si yo, dentro de mi cabeza, tuviese un proyector y se estuviese proyectando ahí la película, en un espacio cerrado y muy pequeñito. Cuando la filmé, yo tenía un pequeño estudio que era una habitación toda pintada de negro. Estuve encerrada allí con mi cámara. La habitación se convierte en una especie de cámara estanca que favorece la concentración en lo que está pasando. El sonido era disruptivo en ese punto. Las imágenes tenían más fuerza y concentración si uno las veía sin sonido. El sonido me distraía. 

—¿No hay en eso también una búsqueda de aislamiento personal? 

—No sé si es bueno, pero la verdad es que no soy una persona que crea en la creación colectiva. Soy de encerrarme y hacer las cosas yo sola. Eso viene, en parte, de una disposición natural de mi carácter, cierta soledad e individualidad al hacer las cosas. Además, las películas que hago son muy frágiles, muy pequeñas y, aunque no sea evidente para todo el mundo, estoy mostrando cosas que me interpelan y me emocionan mucho. Son muy importantes para mí. Entonces, de alguna manera necesito estar protegida del mundo para poder hacerlas. Luego puedo echar las películas al mundo para que las vean otras personas, pero, en el momento de hacerlas, necesito ese espacio de soledad. 


—A parte de tu gusto por hacer cosas con las manos, hay varias otras cosas diferentes que haces y que tienen que ver con el cine también. Eres crítica, programadora y das clases. ¿Cómo es la relación entre tu faceta manual y esta otra faceta de tu trabajo? 

—Las combino obligatoriamente porque necesito vivir. La crítica no da dinero, como bien sabrás, entonces hago muchas otras cosas para ganarme la vida. Ta voy a contar algo que puede parecer muy tonto, pero es muy revelador. Yo no tengo ningún problema en dar una clase y estar dos horas hablando frente a un montón de alumnos, no tengo ningún problema en presentar una película de alguien o en armar un coloquio en torno al trabajo de otra persona. Pero, cuando estoy presentando yo mi trabajo, me encuentro en un lugar totalmente diferente. Me doy cuenta, como te decía antes, de la exposición y la fragilidad. 

—Creo que esas otras actividades son buenas porque investigo, leo muchas cosas, y ver cosas siempre es bueno para inspirarse y para que una encuentre su camino. No es necesariamente copiando a nadie, pero conocer las cosas que hay en el mundo sí es positivo para mí, que puedan generar otras cosas nuevas. Yo lo vivo con naturalidad. De alguna manera ha sido así desde hace mucho tiempo. Es otra cara más de una especie de cubo de amor por el cine, que se manifiesta de muchas maneras. También yendo a ver películas que no tienen nada que ver con mi trabajo. 

—Siendo una cineasta tan artesanal, me llama la atención que hayas dedicado un libro a José Val del Omar, que era un industrialista utópico del cine con sus inventos técnicos, además de un gran cineasta. 

—Desde la primera vez que vi el trabajo de Val del Omar me deslumbró. También era un señor que trabajaba de una manera muy solitaria, que tenía una visión muy mística, muy poética, y estaba muy aislado en el contexto de España. 

—Pero te confieso que mi relación con Val del Omar es también por culpa de Argentina. La difusión de su legado que he venido haciendo últimamente tiene que ver con el encargo que me hizo el BAFICI en 2015 de escribir un libro sobre él. A partir de ahí me involucré con los herederos, con la familia. Entré a ser parte de esa gente que ha hecho trabajos en torno a Val del Omar, y esa relación ha continuado.

“Las cosas que ha poseído otra gente y que han tenido otro recorrido tienen para mí un misterio que me interesa. Tiene que ver también con la idea de collage: los elementos que te encuentras de manera fortuita y que confluyen con otros elementos de tu vida, o con otras cosas que tienes, y crean un significado” 

—Otra cuestión que trae a colación Colección privada es la relación entre autorretrato y autobiografía. 

—Tiene de las dos cosas. Hay una parte de autorretrato, y es que salen fotos mías. Luego, es también autorretrato de una manera menos evidente. Por ejemplo, yo me siento reflejada en esa parte en la que aparecen animales hechos con frutas, esa especie de criaturas medio ridículas, pero entrañables. Yo me veo un poco así.


—El caso es que también hay una cuestión de autobiografía. De una manera muy abstracta y elusiva, digamos, cuento la historia de mi vida. Señalo un mapa, y estoy diciendo: “Nací aquí, luego fui para acá, después volví para allá. He vivido en estos sitios. Cuando nací, me fueron a inscribir a este consulado. Aquí está mi pasaporte”. Hay una parte en blanco y negro que es como un diario filmado, y también forma parte de unos años de autobiografía. La parte final muestra un poco lo que era mi vida en ese momento, que ya no es así. Ahora es otra. 

—Están las dos cosas entrecruzadas también porque la película no es un relato con un principio y un final, o un planteamiento, nudo y desenlace. Lo que hay, y no sé muy bien cómo decirlo, son variaciones sobre una idea que está ahí. 

—Por el título de otra de tus películas, el espectador podría sospechar del yo del autorretrato o la autobiografía. Me refiero a Ojitos mentirosos (2023). 

—Esa otra película es sobre los trampantojos [como le dicen en España al trompe-l’œil, al “engaño del ojo”]. La hice en el marco de una residencia que se suponía que mi tema de investigación eran las relaciones entre pintura y cine. Quería ver cómo la cámara de cine funciona como un artefacto para hacer trampantojo. 

—El caso es que esa película tiene una segunda capa, que seguramente no es evidente en lo absoluto, que tiene que ver con que yo me vine a vivir a Madrid hace dos años, y es una película hecha eminentemente aquí. Salen tres personas, hacia el final, que yo siento que son mi familia en Madrid. Luego hay otra cosita que es una pura alusión a mis padres. 

—¿Y en Colección privada

—Hay un poco de trampantojo porque hay algunos objetos que no tienen nada que ver con nada. Son simplemente cosas que he ido guardando porque me apelan de alguna manera. El librito de los animales de fruta no lo tuve desde que era pequeña o una cosa así. Me lo encontré en un mercadillo, en Porto Alegre. Es mentira que tenga un papel importante en mi vida, aunque en cierto modo sí lo tiene porque es un recuerdo de ese viaje y esas figuras me las quise llevar de esa librería de viejo.


—Es interesante también en Colección privada la falta de solución de continuidad entre lo que es muy íntimo y las cosas que te puedes encontrar en cualquier mercado. 

—Es una atracción muy básica, instintiva, por las cosas que ya han tenido una vida, las cosas antiguas. Las cosas que ha poseído otra gente y que han tenido otro recorrido tienen para mí una especie de misterio que me interesa y me llama mucho. Tiene que ver también con la idea de collage: los elementos que te encuentras de manera fortuita y que confluyen con otros elementos de tu vida, o con otras cosas que tienes, y crean un significado. 

—El otro día que se puso Colección privada, alguien me dijo una cosa que me gustó muchísimo y es que la película le recordaba un poco las cajas de Joseph Cornell. Era un surrealista estadounidense que también hizo películas, pero su obra principal son como unas instalaciones, unas cajas en las que hacía composiciones con elementos que se iba encontrando por las calles de Nueva York. Eran cosas de desecho, pero le atraían como evocación de algo que era importante para él. Hay una serie de cajas sobre pájaros, por ejemplo, otra sobre niñas, actrices infantiles, y elementos que evocan mucho la infancia. Está en una especie de búsqueda de recuerdos enterrados. Es una manía total que se extiende a otras facetas de mi vida porque para vestirme, por ejemplo, me gusta mucho comprar ropa de segunda mano. 

—En fin, tiene que ver mucho con el collage, que es una actividad que se basa en eso, en ir recopilando cosas del mundo, que vienen a uno de una manera más o menos azarosa, y que uno recoge por algo. No recoges cualquier cosa sino lo que te evoca algo, que despierta un sentimiento, en lo que te ves reflejada de alguna manera.


—Paso a otro tema que de alguna manera se asomó, y es la relación de tu cine con la pintura. Me llamó la atención, en un video que vi sobre una presentación en Matadero, que, en vez de pintar sobre la película, como es frecuente en el cine experimental y es algo que haces, pintaste la pantalla. 

—La relación de pintura y cine viene de largo. Ya en La mar salada había algo de intervención con pintura y en Valdediós (2019) utilizo una técnica de rotoscopia, de animación, que conduce al acto de pintar con pinceles. 

—Pensando en un proyecto artístico que fuese más allá de las películas en sí, se me ocurrió esta idea de performance, que es algo que nunca había hecho hasta este momento, en la que pinto sobre la pantalla, como dices. La performance se llama Curso de pintura rápida para principiantes. Apelo también a mi condición de amateur en esto porque yo no sé pintar. 

—Consistió en hacer una película que se completa con mi persona pintando en directo. Tuvo mucha inspiración en el trabajo de un artista inglés, Guy Sherwin, que tiene una performance que se llama Paper Landscape (2015), en la que pasa algo cuando pinta en vivo mientras la película se proyecta. Lo mío no tiene nada que ver, pero es similar en la operación. 

—La idea de esa performance me vino pensando en cómo relacionar las dos disciplinas de una manera directa, porque no podía ser pintar algo y luego filmarlo sino que la proyección y el acto de pintar se relacionasen. Hay cuatro películas, y cada una es un cuadro que se corresponde con un género muy canónico de la pintura. Tengo un retrato, una naturaleza muerta, un cuadro abstracto y un action painting.
 

—El cuadro abstracto lo voy completando en vivo, y también hay un poco de animación. La naturaleza muerta es en blanco y negro, y la voy coloreando. Luego pasan ambas cosas y hay un acercamiento, un punto un poco payaso, por qué no decirlo. El retrato es de mucha gente, que convierto en un solo retrato porque voy pintando sobre distintas caras. En el action painting hay una parte en la que no hay pintura sino el simulacro de pintar con un pincel. La pintura viene del proyector. También hay un poco de perseguir objetos que no puedo aprehender. No puedo evitar meter un punto humorístico en las películas. Me resisto a tomarme muy en serio. 

—¿Por qué te ha interesado combinar la imagen fílmica con la pintura con pincel, en particular? 

—Siendo mi padre pintor, ahí hay una cosa que me es muy familiar: el olor a pintura en los pinceles, las manchas que se secan, todo eso. Lo que te voy a decir va a sonar muy tonto, pero es así, tal cual: a mí me gusta dibujar porque me gusta ver color y juntar colores. En el caso de la pintura con pincel, me interesa también la propia textura del material. El pincel deja huellas al pintar; la pintura tiene un brillo determinado, le da otra forma al trazo. Es una pura atracción plástica. También está el hecho de que yo dibujo, pero no pinto cuadros, y esto me da un motor para ponerme a trabajar con los pinceles. 

—La abstracción geométrica que vi en el video de Matadero me hizo recordar el arte venezolano. ¿Viene de allí? 

—Esa pintura/performance se llama Para Sonia y ahí me refiero a Sonia Delauney. Mi padre [Adonay Duque] es un pintor figurativo. Mi relación con el arte venezolano viene más por la pintura de él y de los contemporáneos suyos a los que conocí. Si pienso en arte venezolano, es más en Carlos Zerpa que en la gente que dices de la abstracción, como [Carlos] Cruz-Diez. Me interesa mucho también la pintura naif venezolana, la de Feliciano Carvallo, por ejemplo. 

—¿Y Armando Reverón, que es tan importante para los artistas venezolanos? 

—Claro, totalmente. Hace poco les estuve mostrando a mis alumnos de documental Reverón (1952), de Margot Benacerraf. De Reverón siempre me ha llamado mucho la atención por las muñecas. Mi padre también lo tiene como referente por su figuración muy empastada, muy nebulosa. Él es también de esa escuela.


—Quisiera terminar con una pregunta por la relación de la nostalgia con el humor, porque creo que ambas cosas marcan mucho tu cine. 

—Creo que es una manera de estar en el mundo. Me atrae mucho el humor en otras personas porque para mí es un signo de inteligencia. Una persona que tenga un sentido sentido del humor que me divierte me revela pensamientos que demuestran inteligencia. También me interesan mucho las obras de arte que no son humorísticas, pero tienen un toque de humor. Por eso me gusta tanto el cine de Robert Breer, por ejemplo, que es muy formalista, muy cerebral en un punto, pero también tiene un lado humano y de sentido del humor. 

—El humor es una especie, no sé si de mecanismo de defensa que tengo, pero sí de intentar de quitarle drama a las cosas. La gravedad se me hace pesada, insoportable en un punto, y necesito cortar con eso. El sentido del humor relativiza la importancia de una en el mundo como ese meme, no sé si lo has visto, y que es como una foto del universo con un cartelito: “Usted está aquí, cálmese”.

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