Conversación con Paulo Pécora

 

Por Pablo Gamba 

En el Festival de Mar del Plata se estrenó El pensamiento analógico (Argentina, 2023), largometraje documental dirigido por uno de los realizadores más importantes del cine experimental argentino, Paulo Pécora. Es una película sobre las prácticas de cineastas, técnicos y artistas que trabajan con materiales fotoquímicos, que conservan o difunden películas en esos soportes o se dedican a reparar equipos de filmación o proyección en fílmico. El alcance del tema se expande incluso a la fotografía y los juguetes precinematográficos. 

Entre los participantes están realizadores como Azucena Losana, Ernesto Baca, Paula Pellejero, Jeff Zorrilla, Melisa Aller e Ignacio Tamarit. Pero también el recientemente fallecido cineclubista Hayrabet Alacahan, fundador de la Cineteca Vida, a quien Pécora hizo homenaje antes de las proyecciones; la laboratorista de la Universidad del Cine (FUC), Sol Colombo; el técnico Daniel Vicino; Andrés Guerberoff, creador de versiones actuales del praxinoscopio y el zootropo, entre otros aparatos, y las fotógrafas Natacha Ebers y Verónica Villanueva, entre otros.

El pensamiento analógico se enfoca en los procedimientos artísticos y no en las obras que resultan de ellos, las películas y las fotos, por ejemplo. En consecuencia, se aparta del cuerpo conceptual al que más se recurre para apreciar el cine y abre una manera de pensar estas artes que puede resultar iluminadora en particular para entender las prácticas que se resisten a la obsolescencia programada que ha impuesto lo digital como tecnología dominante. 

El pensamiento que propone el título desplaza la atención de las cuestiones propiamente estéticas a otras relacionadas con la demora que conllevan los procedimientos fílmicos en contraste con la inmediatez digital, por ejemplo. La certeza acerca del resultado que prometen las nuevas tecnologías la confronta con la incertidumbre que rodea lo que se hace en fílmico porque interviene el azar. Destaca el contacto con los materiales y su manipulación frente a la intangibilidad de la imagen digital, cuya materia es electrónica, no física en el mismo sentido. 

Por tanto, aunque El pensamiento analógico no es una película sobre el cine experimental, como se dijo, hay en ella un estímulo para repensarlo, sobre todo considerando que es el tipo de cine que practican la mayoría de los realizadores que participa. El director, además, le ha hecho seguimiento al cine experimental en su país como periodista y crítico. Es autor de un libro al respecto recientemente publicado: Super 8 argentino contemporáneo.


 Paulo Pécora

“No me interesaba únicamente hablar del cine sino de un pensamiento que está configurado por el uso del material fílmico”

—¿Qué es lo que te llevó de la práctica del cine experimental a la investigación de este cine? 

—En realidad fue al revés. Yo empecé con la investigación y, a partir de ahí, surgió la práctica. Primero me acerqué como periodista a todas estas prácticas y por mis estudios en la Universidad del Cine. Yo no tenía idea de la existencia de un mundo del cine experimental en Argentina, ni mucho menos de un cine hecho en fílmico. Teníamos prácticas en la escuela con 16 mm, pero mi acercamiento fue más cuando, a través del periodismo, me acerqué a la obra de Ernesto Baca o de algunos otros realizadores experimentales. Eso me fue abriendo puertas y me fue generando mayor interés, no solamente en entender lo que estaba viendo como periodista, como ajeno a eso, para lo cual tuve que preguntar y leer, sino después también por la práctica. Me volqué a emular lo que había visto, películas de ese estilo, aprendiendo sobre la marcha. Fue un acercamiento desde diversos lugares. Años de acercamientos, aprendizajes, errores. 

—En ese acercamiento, ¿qué importancia tuvo la bibliografía sobre el cine experimental? 

—Teóricamente empecé a entender el cine experimental muy posteriormente, y a tener contacto con autores o libros que abordan el cine experimental o no convencional. Fue, sobre todo, cuando comencé por necesidad económica a dar clases. Ahí me tuve que poner en contacto con un montón de bibliografía y empecé a entender mucho más, obviamente. 

—Entrando en la película, una cosa que me llama la atención es el “casting”, por llamarlo de alguna manera. Desde mi punto de vista, noto que son de una generación en particular, y no de otras. ¿Cómo seleccionaste a los cineastas que entrevistaste? 

—Hubo muchas personas que entrevisté porque me interesaba su trabajo, pero también por cercanía y facilidad de acercamiento. Las puertas estaban abiertas, y sabía que, de algún modo, iban a estar interesadas en participar en esta película. Otras no, las fui buscando. Por ejemplo, Verónica Villanueva o Natacha Ebers. Busqué también personas que se acercaran a lo fílmico desde otro lugar, no el del cine específicamente sino de la práctica fotográfica. No me interesaba únicamente hablar del cine sino de un pensamiento que está configurado por el uso del material fílmico.


 Ernesto Baca en El pensamiento analógico

—Ya vamos a ir hacia eso, pero quisiera volver a la cuestión generacional. Es un lugar común en las historias del cine hablar de las generaciones, y creo que vos aquí hacés una demarcación en este sentido. ¿Por qué decidiste entrevistar a gente que es más o menos de tu generación y no a Claudio Caldini o Narcisa Hirsch, que son dos de los cineastas experimentales argentinos más conocidos, por ejemplo? 

—Pensaba que necesitaba mostrar gente joven trabajando en esto. No por una cuestión de exclusión, ni mucho menos. De hecho, están Hayrabet Alacahan y Daniel Vicino, que son personas bastante adultas… 

—Pero no son cineastas. 

—No me interesaba la obra de los cineastas en sí sino sus procesos, cómo esos procesos se mantienen vivos en esta generación, que es nueva. Son personas que de alguna manera actualizan esa vocación por el trabajo con lo fílmico.

“Está todo inventado, en realidad. Incluso lo que hizo Claudio Caldini, lo que hizo Narcisa Hirsch, ya había sido de alguna manera prefigurado por otros autores. Ahí hay una especie de relectura permanente de la historia del cine y de las estéticas. En nuestro caso pasa lo mismo”

—Pasemos ahora a lo analógico. Quisiera preguntarte primero por el concepto, por qué vinculás lo analógico con la materialidad fotoquímica. Hay video analógico. 

—El título, El pensamiento analógico, quizás sea polémico. Es atractivo, en primer lugar, y por eso lo elegimos. Vino antes que la película, creo. Después, ahondando en la cuestión, me di cuenta de que lo analógico es mucho más que lo que yo planteo, e incluso puede llegar a contradecirlo, en el término preciso, científico, de lo que es. Pero yo no buscaba descubrir qué es lo analógico sino mostrar ese pensamiento que se da a partir del fílmico, a partir del uso de esos materiales. Me interesaba saber cómo todos estos juegos con la imagen y lo fotoquímico, y lo que es inherente a ellos, como la espera, la incertidumbre, el contacto físico con el material, todo eso configura una manera de sentir o estar en el mundo, o una forma de pensar. 

—Es una pregunta más que una respuesta. El título es engañoso, quizás. Se impone como una afirmación, y no lo es. La película lo que hace es preguntarse sobre eso. 

—¿Un pensamiento analógico? 

—Debería tener signos de interrogación, quizás, para que fuera más claro. ¿Existe eso? ¿Esto es un pensamiento analógico? Me interesaba preguntarme si estos procedimientos de algún modo configuran un pensamiento diferente. Lo llamé “analógico” porque la mayoría de la gente lo llama así, para que se entendiera más. 


—Otra cosa que me llama la atención, como crítico de cine, con relación a lo analógico es que desestimás la diferencia entre imagen fija e imagen en movimiento, entre la fotografía y el cine. ¿Por qué? 

—Me interesaba indagar en hasta qué punto se enlazaban porque los procedimientos son los mismos. Las dificultades y las cosas inherentes son idénticas. Aparte, está la voluntad lúdica, experimental, de cada uno de ellos. Me interesaba mostrar que hay gente que trabaja el fílmico desde otros lugares, creando imágenes no en movimiento. También que se siguen haciendo juguetes precinematográficos, porque está Andrés Guerberoff, por ejemplo. Te preguntás cómo se enlaza esto, y ves que lo que hizo Guerberoff fue filmar a una chica bailando y descompuso esa filmación en varios fotogramas, haciendo las cuentas para saber cuántos, para que esas imágenes quietas se convirtieran en movimiento con una manivela. Ahí está la cuestión del pensamiento: pensar la imagen de un modo para después recomponerla de otro. 

—Estos procedimientos, que son del cine y de la fotografía, pero también de la mecánica, me parecían muy pertinentes porque está la mano, están las roldanas. Los mecanismos, la manivela, tanto en una cámara de 16 mm como en un praxinoscopio, también están presentes. Me parecía que, si bien no corren por el mismo carril, hay algo que los entrelaza y que parecía interesante incluir para seguir pensando eso, justamente, para despertar estas preguntas. 

—También quería preguntarte por los formatos fílmicos. Con relación a la Argentina siempre se menciona la importancia que tiene el Super 8. ¿Qué pensás acerca de eso y por qué disolviste también la distinción de formatos en lo analógico? 

—No quería que fuese una película sobre el Super 8. Quería que fuese un elemento más el fílmico en su formato reducido. Se podría trabajar en 35 mm, pero es muy difícil por una cuestión de costos y de tamaño de los elementos, de los equipos. También, otra vez, porque personas que trabajan en 16 mm y en Super 8 eran más accesibles. 

 —Creo que la importancia que se le ha dado al Super 8 tiene que ver con una eferverscencia de hace algunos años. Ahora sigue, pero con otras intensidades y con un mapa diferente. El mapa fue mutando y las intensidades son diferentes, pero se sigue filmando mucho en ese formato. La importancia que se le dio fue justamente esa. Fue de alguna manera un instrumento que permitió que afloraran un montón de expresiones audiovisuales novedosas, o no tanto, porque hay muchas que obviamente lo que hacen es replicar cuestiones del pasado, traerlas al presente. 

—Me parece que lo que hizo el formato Super 8 de algún modo fue democratizar esa posibilidad a partir de fines de los noventa y hasta ahora, antes del 2020. El Super 8 era accesible. Te permitía filmar y trabajar con el material fílmico, manipularlo, cortarlo, pegarlo, hacer lo que quisieras con el material, y luego proyectarlo de modos diversos. Todo eso permitió que mucha gente que venía investigando lo fílmico o lo experimental desde diferentes ángulos se apropiara de ese formato, y generó una efervescencia tal que todo el mundo hablaba de eso, hasta se escribieron libros. Ahora no, ahora realmente es muy costoso. 

—Te referís al segundo momento histórico importante del Super 8 en Argentina. ¿Qué podrías decir con respecto al primero, en los años setenta, el de Caldini y Hirsch, entre otros? 

—Eso fue otra cosa. Fue algo parecido, pero con otros intereses, otras historias. Esa etapa es la de donde abrevamos todos estéticamente, de alguna manera. No tanto la técnica, porque no fue compartida. Hubo una brecha generacional, sobre todo en el momento en que irrumpió el video, que nos separó. No fue una transición normal. Hubo un quiebre, y luego personas como Claudio Caldini o como Narcisa Hirsch, que todavía seguían filmando en Super 8 o en otros formatos, y gente muy interesada en el Super 8 que vino y los conoció, pero no se integraron naturalmente. No ocurrió porque fue quebrado por la irrupción del video y la desaparición temporal del Super 8 en la década de los ochenta, principios de los noventa. 

—Hoy lo que se da es gente que viene trabajando desde hace años, como Claudio, por ejemplo; gente nueva que se apropia de esos formatos heredando estéticas marcadas por ellos, y otros que hacen lo que quieren, que empiezan de alguna manera a poner en juego su propia expresividad. Pero también eso es difícil, porque está todo inventado en realidad. Incluso lo que hizo Claudio, lo que hizo Narcisa, ya había sido de alguna manera prefigurado por otros autores desde incluso la vanguardia de los años veinte. Ahí hay una especie de relectura permanente de la historia del cine y de las estéticas. En nuestro caso pasa lo mismo. Muchos de nosotros y nosotras lo que hicimos fue abrevar en esas experiencias previas y emularlas o confrontarlas o tratar de mejorarlas, pero siempre nos basamos en cosas que ya están hechas. 

—Esto es interesante también, pero la película no va por ahí. Va, sobre todo, por la voluntad de volcarse a trabajar con estos dispositivos. Más allá de los resultados y las estéticas o las narraciones que se puedan poner en juego, lo que me interesaba era lo intrínseco al pensamiento o a la actitud de vida que tiene una persona que trabaja horas y horas cortando pedacitos de película, pegándolos con una cinta. ¿Por qué?, ¿para qué?, ¿qué le produce? ¿Es realmente necesario?, ¿es una forma de vivir?, ¿qué lo impulsa? No lo sé. Me lo pregunto, nada más.


Hayrabet Alacahan en El pensamiento analógico

—En este acercamiento te apartás de esa tradición que ha venido también remasticando la crítica: la de los conceptos. En ningún momento de la película se habla de “trance”, ni de “mitopoética”, ni de “cine lírico” ni de “cine estructural”, que son términos que se forjaron para tratar de entender el cine experimental. 

—Nada de [P. Adams] Sitney, decís vos. 

—Ni de Sitney ni de otros. ¿Por qué? 

—No quería que ese aparato conceptual estuviese tan presente o que, si lo estuviese, en todo caso lo manifestaran ellos y ellas, lo que no hicieron. No estaba en juego la estética, el concepto del tipo de imagen que están fabricando o imaginando con esas máquinas sino, más bien, el paso previo, lo que pasa dentro de ellos, no la obra. 

—La película termina con una foto que duró un día hacer quemándose. Ni siquiera vemos la foto, la vemos muy brevemente. Tiene una cosa escrita que tampoco se sabe qué es. No tiene ninguna importancia. Lo importante fue juntarse, generar ese proceso y vivirlo durante todo un día. El resultado no. Si hubiese sido genial, lo hubiesen guardado, lo hubiesen enmarcado y se lo hubiesen llevado a casa. Pero, como no fue óptimo, por decirlo de algún modo, porque le faltó trabajo, investigación, era la primera vez que agarraban esa cámara y demás, dijeron: “Fue muy linda la experiencia, pero vamos a cerrarla quemando la foto”.

—La película no indaga sobre los resultados de esos procesos, lo que podría hacerse desde ese lugar, desde esas teorías del trance, la subjetividad, la poesía, el cine estructural o lo que sea. La intención era que se viera que hay formas diferentes de acercarse al cine, hay máquinas y dispositivos diferentes para generar imágenes, y que esas máquinas, esos dispositivos y esos procedimientos tienen sus temporalidades, sus incertidumbres, que se abre el juego al azar, al error. De qué manera todo eso hace vivir una vida diferente, pensar de otro modo; otra forma de estar en el mundo, de regar las plantas, relacionarse con un gato o con un perro o lo que fuera. Lo dice Paula Pellejero: es una manera de vivir. El arte para ella es un modo de vivir.

“Me parece que el cine experimental es el modo de expresar la subjetividad de los realizadores y realizadoras. ¿Cómo se expresa la subjetividad? No hay reglas para expresarla. No hay un molde definido, como un guion, donde vos podés incorporar diferentes elementos, y ese molde te asegura que vas a expresar algo con un sentido preciso”

—Teniendo, entonces, estas dos perspectivas, el bagaje teórico y este otro acercamiento, más allá de tu propia práctica, ¿qué es el cine experimental? 

—Puedo llegar a intentar una respuesta muy intuitiva. Me parece que el cine experimental es el modo de expresar la subjetividad de los realizadores y realizadoras que lo hacen. ¿Cómo se expresa la subjetividad? No hay reglas para expresarla. No hay un molde definido, como un guion, por ejemplo, donde vos podés incorporar, de algún modo, diferentes elementos, y ese molde te asegura que vas a expresar algo con un sentido preciso. Acá se expresan sentimientos, emociones, estados de ánimo, pensamientos, cosas más abstractas. La subjetividad es una abstracción total porque uno quizás no sabe, ni siquiera escribiendo, cómo expresarla. ¿Cómo se expresa eso? ¿Cuál es la puesta en escena o las técnicas que se utilizan para expresar esa subjetividad? 

—El cine experimental es un poco eso. Es una rama del cine que se separa de la narración, de la herencia narrativa, la herencia del teatro, de la literatura, que marcó tan fuertemente la historia del cine y que la marca hasta hoy. Es una tendencia lateral en la cual de algún modo se renuevan las inquietudes y las búsquedas de los primeros vanguardistas, la pregunta ¿qué es el cine? ¿El cine es un arte de la narración, que está al servicio de contar historias, o está al servicio de otras cosas, por ejemplo la musicalidad, el ritmo, la imagen, lo poético? ¿Cuál es su especificidad? El cine experimental se lo pregunta todo el tiempo sin ir a términos teóricos. 

—Te repreguntaría, entonces, por toda la otra parte que decís, la parte práctica: qué tiene que ver eso con Jeff Zorrilla revelando una película en la bañadera, por ejemplo. 

—Lo que vemos de Jeff Zorrilla es su modo de trabajo, que es totalmente propio. Yo le digo a él que es un errorista, y el lo asume. Pero eso no es necesariamente cine experimental. Podría estar revelando el casamiento de su prima o el nacimiento del hijo de un amigo o un viaje con su familia. Podría estar revelando en Super 8 algo totalmente narrativo. Lo experimental no está en la práctica del revelado. Para mí está en lo que hacés con una película. 

—Pero eso incluye el revelado, dibujar sobre la película… 

—A veces sí, pero a veces lo experimental solo está en la puesta en escena o la puesta en cuadro. Decís “Voy a filmar de tal manera”, y hacés una película estructural. La hacés filmando los bordes de todos estos bloques [los de la escalera donde nos sentamos para hacer la entrevista]. Vas formando figuras, ponele. Podría ser experimental porque es una película matemática, rítmica, musical. Pero también por cómo llegas a eso. A esa idea le podés sumar procedimientos y técnicas experimentales diversas. Filmás de una manera, pero cuando llegás al revelado, decís: “No quiero revelar de una manera normal sino con más o menos temperatura para ver qué pasa con la película”. O, en vez de ponerla en los carretes, la meto toda en un balde y veo qué pasa. 

—Después, cuando la tengo revelada, con todos esos errores que generé a propósito y el ritmo, le puedo hacer unos cortes porque quiero experimentar con el montaje, y ahí genero algo más. Si quiero, después la puedo pintar y la puedo rayar, la puedo proyectar monocanal o con varios proyectores a la vez. Todos estos procedimientos van alimentando lo experimental en una película, pero nació experimental en su concepto. 

—Si hay un concepto previo, ¿dónde queda la parte del pensamiento con las manos? 

—El pensamiento con las manos no está en hacer la película. Está en el procedimiento, en tocar el material. En eso está lo que te permite pensar de ese modo, creo yo. Por eso no es una película sobre cine experimental ni sobre el cine Super 8. Es una película sobre procedimientos que te hacen pensar de otra manera. Es verdad que fui a buscar gente que hace eso experimentando. Sin embargo, también está Sol Colombo, la laboratorista de la FUC. Ella hace todo un procedimiento perfecto, no experimenta nada. No es su trabajo experimentar ni son sus películas. Si experimenta, la matan, la echan. Viene el director y la mata, y después la echan, en ese orden. La cuestión es que ella está todo el día ahí, en la oscuridad; todo el día tocando película, revolviendo químicos, haciendo cuentas para los químicos, viendo los tiempos, esperando. Eso tiene que ver con la incertidumbre de saber si colocó todo bien, si va a salir bien o hizo algo mal. Esa es la pregunta que se hace la película. 

—Está todo mezclado, es verdad. Hay personas que a lo único que se dedican es a hacer películas experimentales, como Jeff o Melisa [Aller] o muchas otras. Pero, y vuelvo otra vez a la pregunta del comienzo, son personas que me parecían interesantes por lo que hacen y las quería mostrar en esos procedimientos. No se ve el resultado de su obra, se ve poco o nada. Lo poco que se muestra del resultado es para que se vea que una película se puede hacer también con hojas recortadas y pegadas, y cómo se ve eso, para que no fuera tan abstracto todo. 

—Quisiera preguntarte finalmente por algo que has rozado de algún modo. ¿El cine experimental es hoy un cine de vanguardia o de resistencia? 

—El cine experimental hoy es un arte de resistencia al paso del tiempo, al avasallamiento de la obsolescencia programada, a todas las cosas que nos pasan con la tecnología. Es un arte que resiste, no en el sentido de que está ahí, luchando contra algo, contra lo digital, ni mucho menos. La película para nada plantea esa disyuntiva de fílmico sí, digital no. ¡Muerte al digital! De hecho, es una película hecha en video. Es un cine de resistencia en el sentido de seguir manteniendo vivo un saber y una serie de procedimientos que quedaron totalmente dejados de lado, ninguneados u olvidados por mucha gente, y que corren el peligro de perderse. 

—La película se estrenó, y quizás algún cineasta, algún estudiante que tenga una máquina, una cámara, la vea, se interese y empiece a revivir ese saber también. Si logro eso, genial. Si no lo logro, ya veremos cuándo moriremos todos.

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