Las cosas indefinidas

Por Pablo Gamba 

La ganadora de la Competencia Argentina el año pasado en el Festival de Mar del Plata por Sobre las nubes (2022), María Aparicio, es parte ahora de la Competencia Latinoamericana con su tercer largometraje como directora, Las cosas indefinidas (Argentina, 2023). Al igual que la anterior, se trata de una producción hecha con muy pocos recursos en la provincia de Córdoba. Se estrenó en julio en la competencia internacional del FID de Marsella. 

Las cosas indefinidas es una película de atmósfera y de huellas. La protagonista es una montajista experimentada que trabaja en un documental de una directora joven, personaje que aparece en  una sola escena y que interpreta María Aparicio. Es, por tanto, también cine sobre el cine, y hay reflexiones explícitas e implícitas sobre este arte y sobre la imagen en los diálogos de Eva (Eva Bianco) y su asistente (Ramiro Sonzini). 

La atmósfera se crea en torno al tópico de la muerte de una persona cercana, en este caso un amigo cineasta, y está siempre presente en la paleta de color de la película. La narradora en voice over me recuerda los filmes de Robert Bresson y es también una ventana a los sentimientos del personaje. Hay una escena la que se cita el diario que escribió Paul Guth del rodaje de Las damas del bosque de Bolonia (1945), de Bresson: “Todos los personajes se dirigen hacia cosas indefinidas”. Es una descripción precisa de Eva, cuyo estado de ánimo incluye una pérdida de entusiasmo por un trabajo que antes la apasionaba, lo que no parece tener causa solo en la muerte del amigo.

 

La historia hace que esta película no reproduzca los mitos en torno a la creación de las obras de arte sino que dirija la mirada hacia el trabajo de hacer cine en tanto es una manera de ganarse la vida, cuando hay entusiasmo o no, cuando se convierte en una cosa mecánica, inclusive. También de ver las amargas ironías del trabajar para otro, en este caso para una directora que tiene el derecho de desaprobar el trabajo y puede carecer de recursos para hacerlo de nuevo. 

Quizás el mayor hallazgo de la película de Aparicio sea cómo se llega desde esa posición a la reflexión sobre el cine. No son elucubraciones que se desarrollan al margen de una práctica, como un pensamiento fraguado por la capacidad de disponer de tiempo para el ocio, sino parte de un oficio cuyo profesionalismo exige profundidad de pensamiento. Pero tampoco se trata de que la película sea un pretexto para pensar: la reflexión es parte de algo que se hace para ganarse el pan. Hay que aclarar, además, que esto se presenta como característica específica del tipo de cine que montan aquí Eva y su asistente, de películas como la que dirige el personaje de Aparicio, un documental sobre lo que parece un contrasentido: la relación de los ciegos con la imagen visual. 

El pensamiento sobre el cine ligado a esta práctica singular del oficio se despliega en diversas direcciones aquí. La película dentro de la película, por ejemplo, trae a colación el registro mental, en la memoria, de lo que vieron los que no son ciegos de nacimiento y la misteriosa sustancia “visual” que pueden tener las imágenes de la mente. Los ciegos la diferencian del ver con los ojos cerrados, la que el cineasta experimental Stan Brakhage llamaba “imagen hipnagógica”. 

El documental sobre los invidentes tiene partes registradas en soporte fílmico, en Super 8. En contraste con la nitidez artificiosa del cine digital, este formato pone siempre en evidencia su materialidad en las imágenes, lo que abre otra problemática. La cita de Guth incluye una parte en la que compara la extensión física de la cinta de 35 mm de una película con la distancia entre dos lugares. Puede medirse en pasos, y por eso agrega que las películas avanzan como alguien que camina. Si bien parece que la frase no tiene mucho sentido en la actualidad, por referencia a la tecnología electrónica, lo conserva por lo que respecta a la manera de trabajar el cine, que aun así tiene una materialidad e incluso un “espesor”. Empleando un programa de computadora, la editora Eva manipula el material como si estuviera excavando físicamente en él, y eso la lleva a descubrimientos acerca de cómo puede funcionar la imagen con relación al sonido, por ejemplo.

Un problema con Las cosas indefinidas es que, si bien es llamativa la consideración del pensamiento sobre el cine con relación a la práctica del oficio, lo pensado explícitamente no es por sí mismo muy revelador. Esto puede apreciarse mejor si se compara con la manera como otras películas han hecho de la materialidad del cine aquello sobre lo que piensan sin historia, sin atmósferad ni personajes. Me refiero en particular al cine estructural-materialista. Lo traigo a colación porque los planos del comienzo y el fin son de lento acercamiento y alejamiento, creo que con zoom. Me llevan a pensar en una posible cita de Wavelenght (Canadá, 1967), de Michael Snow, una de las películas estructurales más conocidas. Antes había citado a otro cineasta experimental, aunque no estructuralista: Stan Brakhage. 

Concluyo, entonces, que también hay aquí un deslinde con ese cine tan profundamente dominado por el pensamiento sobre el cine, por lo que parece que puede resultar difícil acercarse a él y apreciarlo. Aquí hay una historia, una atmósfera, una narradora, un personaje que podemos entender, aunque esté como movido por “cosas indefinidas”, como los de Bresson, e incluso música cantada que permite establecer una comunicación emocional con cualquier espectador sensible. En los planos del comienzo y el final hay, además, flores que, a pesar de los colores apagados de la película, conservan una belleza que resiste cualquier desazón. Me traen a la mente la frase de Goethe: “Gris es toda teoría y verde el árbol áureo de la vida”.

Pero, a pesar del esfuerzo de las flores, lo cierto es que la vida tiene poco de verde en Las cosas indefinidas. Esto me lleva a volver sobre el oficio del cine y el problema de hacer películas que puedan tener un público, como imagine eso un productor o distribuidor. Quizás la desazón sea también un síntoma de eso, lo que me lleva a reivindicar el cine de Wavelenght por lo que tiene de ruptura, por su posición de conflicto frente a un mundo que entiende que el cine profesional es otra cosa. El que falla no es el cine sino el mundo que lo conforma de modos que se presentan, arbitrariamente, como las únicas opciones reales que hay de ganarse la vida haciendo películas, y forma espectadores que aspiran a que el cine los entretenga, a que los distraiga de alguna manera.