Spoils, Chinampas, The Winged Stone y otros cortos de Light Matter y Media City

Por Pablo Gamba 

Del 3 al 5 y del 7 al 11 de noviembre, respectivamente, se realizan los festivales de cine experimental Light Matter, en la ciudad universitaria de Albert, en el estado de Nueva York, Estados Unidos, y Media City, que se presenta en el mismo país, en Detroit, y en Windsor, Ontario, en Canadá, simultáneamente. En esta nota comentamos seis piezas latinoamericanas que integran el programa de uno o el otro: Spoils (Bolivia, 2023), de Luciana Decker; Refraction (Perú, 2023), de Eduardo Gutiérrez Carrera; Reciclagem (Brasil, 2018), de Caique Poi; Compre(n)sión de artefactos (Argentina, 2023), de Damián Ananche, y dos del Colectivo Los Ingrávidos: Chinampas (México, 2023) y The Winged Stone (México, 2023). 

Cuesta pensar hoy en imágenes con poder crítico del consumismo, pero Decker logra una, venciendo el peso de los lugares comunes: los reiterados planos repugnantes de vaciado de sobras de comida en un tacho, acompañados de un efecto de sonido de remoción de sustancias pastosas. Después, la bolsa se arrojará en el contenedor de basura con otro ruido diegético acertado. 

Identifico como mexicana la comida que se tira en Spoils, lo que ocurre en un lugar de los Estados Unidos que se indica que es Iowa. Hacia México apunta también “Acá, entre nos”, una de las canciones que cantaba Vicente Fernández, y que canta el chico que en los créditos se identifica como “cuerpo”. Hay, además, una secuencia con obras de Fida Kahlo y otros motivos culturales emblemáticos de lo mexicano. 

Pero la nacionalidad boliviana de la realizadora me llevan a pensar en la expresión xenófoba “países mexicanos” que usó una vez la cadena Fox News para referirse a Centroamérica, acá extensible irónicamente a América Latina toda ‒el “entre nos” de la canción podría interpretarse así‒. Incluso a otros países colonizados y expoliados del mundo. El título, Spoils, puede traducirse como “botín” y hay algo de eso en el film, en una secuencia de piezas arqueológicas que se exhiben en un museo local que homologa la historia natural y la de otras civilizaciones. 

El plano inicial de Spoils, un close up frontal de Decker filmando, presenta todo lo que sigue en el corto como los correspondientes contraplanos, expresión de una mirada personal. Más adelante se transforma técnicamente en semisubjetiva en algunas partes, cuando la cineasta vuelve a registrarse con la cámara, fuera de cuadro pero también dentro, en las sombras que proyecta.

Es también otra clave en cuanto a la construcción del espacio en el film, un estar y no estar en esos lugares y, por ende, en los Estados Unidos. Se conjuga con el desplazamiento que hay, al comienzo, del interés de la mirada por el paisaje urbano hacia un árbol, primero, y luego un bosque, como buscando otro espacio en los márgenes. Después, con un montaje rítmico característico del cine experimental fílmico, se transfiguran el espacio y el tiempo del bosque. 

Hay un paralelismo de este montaje con el que, al animarlos, les devuelve la vida los animales y pájaros disecados del museo, que parecen tan trofeos de caza como a las piezas del botín arqueológico al que se hizo referencia, a las que también se da movimiento con el ritmo. Hacia el final, el montaje crea un efecto con el que el cuerpo del chico aparece en dos lugares a la vez del espacio representado. Hay otra clave allí por lo que respecta a la experiencia de estar y no estar en ese mundo ‒y otro motivo característico del cine experimental, el trance‒, lo que en esta pieza se refiere a los que se encuentran en territorio de los Estados Unidos pero no pueden ser parte de él. 

Partiendo de lugares comunes como los del consumismo, Spoils se conforma, así, como una película iluminadora por la manera como expresa la experiencia de los migrantes de hoy, en particular por lo tocante al sentirse, no solo fuera de lugar sino borrosos incluso, en esa confusa identificación del “otro” como “latino”, vagamente “mexicano”. Esto la ubica también en la tradición de cine experimental de migrantes que tiene entre sus figuras más destacadas a Jonas Mekas, en particular en Lost, Lost, Lost (1976), aunque Decker expresa una experiencia latinoamericana distinta de la del lituano llegado de Europa a los Estados Unidos de América. 

Stan Brakhage, es reconocible como referencia en Refraction, de Eduardo Gutiérrez Carrera, que se estrena como parte del programa 6. Digo esto por la expresión lírica del yo, autor implícito de las imágenes y el montaje, y por la conjugación de lo minúsculo con esa otra escala que se presenta como mayúscula, en comparación, que es aquí la vida cotidiana y que en la monumental Dog Star Man (1962-1964) de Brakage es cósmica, interplanetaria. 

También parece seguir el cineasta peruano al estadounidense en la búsqueda de una mirada no reducida en su alcance por los hábitos adquiridos por la educación y la vida práctica. En este caso también por la condición humana, porque en Refraction la trae a colación un gato. Por referencias supe que Gutiérrez Carrera ha trabajado la integración simbiótica en Holobionte (Perú, 2022), y de lo humano, lo animal y los objetos en Devenir no humano (Argentina-Paraguay, 2023). 

La nota del programa me hace pensar que la refracción del título podría entenderse con referencia a la luz que atraviesa un prisma y se descompone en los colores que la conforman, aquí también blanco y negro. Se lee allí que Refraction es el resultado de la reunión de materiales provenientes de cuatro videos, por lo que pienso en una mirada que podría haberse “refractado” en ellos. En la nota se destaca con acierto el uso de un montaje no jerárquico, lo que refiere lo dicho en el párrafo anterior con respecto a la relación entre la diversidad de los seres ‒humanos, animales, vegetales e inanimados‒ y de las escalas en las películas de Gutiérrez Carrera. 

Sin embargo, todo esto está muy lejos en su alcance de la falta de solución de continuidad entre el mundo que nos rodea en nuestra vida y los planetas y estrellas, el interior del cuerpo humano y el cosmos, entre lo cotidiano y lo mítico, en la obra Brakhage. También de las técnicas fílmicas artesanales del cineasta estadounidense, en particular por lo tocante a las sobreimpresiones, aunque la fotografía de Refraction es notable, en particular cuando capta pequeños detalles.

En Reciclagem y Compre(n)sión de artefactos, que forman parte del programa 7 y el programa inmersivo de Light Matter, respectivamente, pasamos a la exploración de las relaciones entre señal y ruido en la imagen y el sonido. La pieza de Caique Poi, como el título lo indica, es el resultado de un proceso de reciclaje de archivos de la “papelera” de una computadora. Resulta llamativa por su tensión de opuestos que logra de este modo entre la abstracción de la imagen y la materialidad del sonido. De estas dos maneras contrarias queda “fuera de campo” la figuración. 

Damián Ananche también trabaja con la distorsión del sonido y de la imagen en la pieza que presenta. Por lo que respecta a lo primero, es mediante la grabación y regrabación de una lectura en archivos de mp3. Esto va deteriorando el sonido por la compresión de la información por el registro en ese formato hasta el punto en que lo hace ininteligible. Ocurre algo análogo con el texto leído, mediante el fotocopiado y refotocopiado de lo escrito. 

Hay algo en Compre(n)sión de artefactos que me hace pensar en Come Out (1974), de Narcisa Hirsch, obra de referencia en el cine experimental argentino y que se basa en la distorsión análoga de la frase grabada en la obra sonora homónima de Steve Reich (1966). Allí, sin embargo, no hay un paralelismo del sonido y la imagen, como en el video de Ananche, sino un contrapunto, porque va del fuera de foco al foco. Pero más trascendental es que la materia que explora no es fílmica, como la de la película de Hirsch, sino digital, y que la distorsión en la pieza de Reich es causada en cintas analógicas por la experimentación con el phasing, no por compresión. 

La relación del cine con la música es medular en los dos cortos del Colectivo Los Ingrávidos: Chinampas, que está en el programa 6 de Light Matter, y The Winged Stone, que es parte del cuarto programa internacional de Media City. Así como en otras piezas han trabajado con el grupo de percusión de música contemporánea con instrumentos mesoamericanos Lluvia de Palos, en estos dos casos usan temas del pianista estadounidense de free jazz Cecil Taylor. Los tomaron del disco Chinampas (1987), en el que recita poemas propios acompañado de piano e instrumentos de percusión que toca todos toca él. El título ‒en inglés The Floating Gardens‒, hace referencia los “jardines flotantes” que los pueblos originarios cultivaban en los lagos. 

Nuevamente Los Ingrávidos filman en Chinampas una siembra de maíz con su característico estilo de trance, cuyo vértigo se intensifica hasta que las imágenes se vuelven abstractas en paralelismo con el desarrollo de la pieza de Taylor. Los momentos en los que vemos el cielo, y allí un párrafo que vuela, introducen el motivo de la tensión entre lo que está sujeto por sus raíces a la tierra, y lo que puede desprenderse de lo material y elevarse, como las palabras y la música de Taylor. En esta dirección apunta también el título, en tanto hace referencia a la flotación, aunque las plantas que vemos no solo están en la tierra sino en un lugar árido, además. 

El poema del jazzista menciona a Damballah, una deidad de la religión afrohaitiana ‒es decir, del vudú‒ que se representa como una serpiente. El trance es chamánico en las películas de Los Ingrávidos porque se vincula con la magia que transmuta la imagen fílmica, pero también con la transformación de la mirada, que aquí podría metamorfosearse en la de un animal, acaso una serpiente que vive entre las plantas de maíz. La Damballah del vudú se hace parte así del cine. 

Volviendo al trance, lo más importante no es la confrontación de la música y las palabras, capaces de elevarse, con las plantas enraizadas en la tierra, sino con el cine, con su soporte físico, la materia fílmica en la que se fijan las imágenes. Esta tensión se resuelve con una ruptura, un corte abrupto cuando el film llega al término de su extensión material; la película se acaba allí y la música se interrumpe en consecuencia. Pero el efecto es irónico por lo que respecta a la inmaterialidad que se atribuye a la música, porque no es tal en este caso, como se verá. 

Arriba dije que el disco de Taylor fue enteramente grabado por él. Esto significa que la música y las palabras solo pueden sonar tal como se escuchan por su montaje en el soporte electromagnético de la mezcla, en lo tocante al máster, o fijada en los discos en los que llegan a las manos y a los oídos de los melómanos. Otro arte de la reproductibilidad técnica como el cine es el arte fonográfico. Por tanto, una materia análoga contiene y limita aquí la música, aunque parezca desbordar la del film en Chinampas.

Estas ideas se desarrollan más en The Winged Stone. Esta pieza juega también con los límites de la extensión del soporte fílmico, pero reproduce una estructura vista en otras obras de Los Ingrávidos, en la que hay un prólogo, una serie de partes que se suceden, y un regreso al motivo inicial. Esta es una forma fílmica también musical. 

El comienzo y el fin, en blanco y negro, registran huellas de seres vivos análogas a las que plasma la luz en la película del cine, pero “impresas” en la piedra. Así mismo pequeños animales petrificados. Estos fósiles plantean una estimulante analogía con el fotograma en tanto registro inmóvil de la imagen a la que el cine da vida. Lleva a pensar de otra manera en lo chamánico, la magia a la que hice referencia con relación a Chinampas. Aquí vuelve a elevar también la mirada de los cactus que crecen en la tierra seca en el vuelo de los insectos que propagan la vida polinizando las flores. Se dirige la mirada de la tierra un cielo en el que hace brillar tres soles y los pone a bailar y que luego se transforma en su elemento terrestre, el fuego. La imagen visual se transmuta, además, para transmitir sensaciones cuasitáctiles. Son las que pueden causar los muchos planos cerrados de espinas, y los de la textura del suelo pedregoso. 

Si en diversas notas de Los Experimentos hemos señalado como otra característica del cine de trance de Los Ingrávidos la restitución de los mundos de los pueblos originarios de América que destruyó la colonización, por lo que podría calificarse también de neobarroco, esto está presente aquí por lo tocante a otros pueblos en resistencia: los que trajeron de África a América el vudú. Taylor es una figura que en el arte representa la transmutación de esa tradición en un arte no solo moderno sino de vanguardia, lo que conlleva una aspiración, más que a resistir, a cambiar la vida y, por ende, una sociedad que tradicionalmente ha discriminado y discrimina a los afroamericanos y que es la estadounidense. Igualmente a los “latinos” de los “países mexicanos” de Fox News, como dije en mi comentario de Spoils, y de lo que la vida del latinoamericano allí puede tener de trance. Aquí podría referirse esto a la relación de México con los Estados Unidos en particular, tan viciada por el racismo y la xenofobia del Norte, pero tan humanamente necesaria, como se expresa en la admiración de Los Ingrávidos por Cecil Taylor y del pianista por las chinampas.