Conversación con Luis Arnías y Jessica Sarah Rinland

 

Por Pablo Gamba 

Luis Arnías participa con dos películas en Cruzar la frontera hacia adentro: Malembe (Venezuela-Estados Unidos, 2020) y Puerta a puerta (Estados Unidos, 2022), la segunda codirigida por Jessica Sarah Rinland. La muestra de cortos experimentales de la diáspora venezolana, organizada por Los Experimentos Ekran, la pantalla de Los Experimentos, y el Kino Palais, se presentará el 17 de diciembre en la Casa Nacional del Bicentenario, en Buenos Aires. 

Arnías emigró a los Estados Unidos en el 2000. En ese país comenzó una carrera como artista, cineasta y docente que lo llevó a ser fellow del Centro de Estudios de Cine de la Universidad de Harvard y a su trabajo actual como profesor del Emerson College y la Escuela del Museo de Bellas Artes de Boston. En esta ciudad conoció a Rinland cuando él estaba en Harvard y ella en el MIT. Trabajó con la cineasta argentina-británica como cinematógrafo en A imagen y semejanza (Those that, at a Distance, Resemble Another, Argentina-Reino Unido, 2019). Es también la voz venezolana que se escucha en esa película, que recibió una mención especial en Locarno. 

Tanto Malembe como Puerta a puerta confrontan espacios. En la primera, filmada en Cumarebo, estado Falcón, Venezuela, y en Boston, también entran en juego el celular, como una ventana que se abre en un lugar a la comunicación instantánea con otro, a gran distancia, y sus problemas, y la manera como Arnías se apropia del surrealismo en su expresión de la experiencia del migrante. 

El motivo de la primera parte de Puerta a puerta es el llenado de una de las cajas que los venezolanos que viven en el extranjero envían a sus familiares en Venezuela con artículos que son difíciles de conseguir o de comprar en ese país. Pero la construcción del espacio y la lógica narrativas se hacen complejas con relación a la tercera parte y la segunda, que es con la pantalla totalmente en negro y canto de pájaros. 

Cobra relieve en Puerta a puerta el estilo característico de planos cerrados de Rinland, que centran la atención en la actividad de las manos, lo que introduce otro elemento de enrarecimiento en la construcción del espacio. También las reproducciones, que es el tema de A imagen y semejanza. Las trae a colación en la tercera parte el juego de mesa Wingspan, que es sobre aves migratorias e incluye ilustraciones de pájaros, huevos en miniatura y una app para escuchar los cantos. 

Conversamos por Google Meet con Luis Arnías y Jessica Sarah Rinland sobre las dos películas que se presentarán en Buenos Aires y también sobre Terror Has no Shape (Estados Unidos, 2021), corto experimental de ciencia ficción del venezolano. 


 “Para mí, lo más cercano a la idea de Venezuela es una especie de vacío, de elemento negativo lleno de ideas mías. Lo que escucho de allá son cuentos por WhatsApp, pero realmente es muy difícil estar presente en dos lugares al mismo tiempo y para mí la realidad es como ese hueco.” 

Pablo Gamba: Ustedes dos son artistas visuales, además, de cineastas. Quisiera comenzar preguntándoles por la relación entre ambas facetas de su trabajo. 

Luis Arnías: Mi trabajo tiene tres maneras de producir dinero. Una es que soy educador y trabajo como part-time lecturer o profesor adjunto en dos universidades. Doy clases de video y de cine. También soy cineasta y cinematógrafo. Trabajo única y exclusivamente para películas que me interesan porque la mayor parte del dinero que me entra es por enseñar. Como tengo el tiempo muy limitado, solo hago lo que me llama la atención. 

Soy más que todo cineasta o artista de cine, que es considerado más experimental. Tengo un estudio y hago mucho trabajo de estudio. Todo lo que hago, al final, encuentra un espacio en la imagen. Las esculturas que hago las filmo, los dibujos también. Debería colocar esas cosas en galerías, pero no estoy muy interesado en esa idea de las paredes. Para mí, las paredes son las imágenes. Es cuestión de ser pragmático y de dinero. Gasto mucho en comprar película de 16 mm. El garaje es bonito, pero es pequeño el estudio y no puedo tenerlo lleno. Entonces, hago cosas, las guardo o las boto y comienzo a reciclar.
 

“Con la cercanía también creas una distancia porque no ves el contexto. Ves detalles de algo. Hay un quiebre, una distancia que se crea al no mostrar un lugar. No es solo la distancia del viaje de un objeto, sino el viaje del montaje de una imagen a otra.”

Jessica Sarah Rinland: Mirá, yo tengo una pintura tuya acá arriba [la despega de la pared y la muestra a la cámara]. Me encantan tus pinturas. 

Luis Arnías: Hago muchas postales. Le mandé unas a Jessica. Cuando estoy viajando le mando también a Joana [Pimenta], a mis amigos. 

Jessica Sarah Rinland: Yo estudié Bellas Artes acá, en Londres. Empecé con un interés por la fotografía y la pintura. Hice un curso básico en Artes que, si entrabas, tenías que aplicar de nuevo para hacer la licenciatura. En el primer año nos mandaron al Tate Modern, a escribir una crítica de una obra de arte como un ejercicio de esos que te mandan a hacer. En una de las salas estaba Walden (1969), de Jonas Mekas. Nunca había visto algo así; nunca había entendido el cine más allá de lo que vemos en los cines o la televisión en esa época. No usábamos todavía internet. 

Me explotó la cabeza cuando vi Walden. Volví a la universidad y le pregunté a un técnico, que también era cineasta, si sabía lo que era una Bolex. No sabía que era de 16 mm. Trabajaba con fotografía y entendía el fílmico, lo que era una imagen en 35 mm, la luz y todo eso, pero en imagen en movimiento solo había hecho animaciones. Vivía entonces donde estoy ahora, en lo de mis viejos, en las afueras de Londres. Hay varios bosques por acá, que los llaman “comunes” (commons), y empecé a filmar allí. 

Me interesan mucho los espacios específicos. En inglés es “site-specific”. Son lugares específicos para la obra. A imagen y semejanza, por ejemplo, se muestra en museos, y hay una interacción entre la película y el lugar donde se hizo. Como decía Luis, me interesan los objetos que viven dentro de la película, como se extienden; la investigación de los elementos que no viven en la película de forma material, que pueden tener esa otra vida. El año pasado hubo una exhibición donde estuvo el colmillo de elefante [réplica “protagonista” de A imagen y semejanza] con el rayos X que hicieron en el laboratorio de conservación, que estaba como una foto, en la pared, junto con una foto del vegetal de la semilla, el marfil vegetal, y el documento de la donación de la réplica del colmillo al Museo de Historia Natural de acá, de Londres. 


0.11.18.4.H.OAX.19/2 (2019), Marfil vegetal (2019), Rayos X de 0.11.18.4.H.OAX.19 (2019) 
y Sin título (2018), exhibidos en el Museo de Arte Contemporáneo de Cleveland 
y en el Seminario Flaherty en 2022

También trabajo mucho en libros. Me gusta mucho el libro-arte. Antes los hacía todos cosidos a mano. De cada película hacía un libro que era como una extensión, pero también algo que vivía junto a ella. Ahora, el último libro que hice fue publicado. Me interesan estos espacios, cómo funcionan, más allá de la película. Depende también, como dice Luis, de dónde viene el dinero, quién la quiere ver. 

Pablo Gamba: Entrando en Puerta a puerta, el eje de la película, y una clave del encuentro de las miradas de ustedes dos como cineastas, es la tensión entre la relación con los objetos por medio del tacto, en los planos cerrados, y la importancia que tiene la distancia. También la relación entre el tacto y la pantalla, en este caso de un celular, que está hecha para ver, para reproducir imágenes, y las reproducciones de Wingspan. 

Luis Arnías: Creo que lo táctil es parte del cine de los dos. Yo hago mucho trabajo con escultura y entiendo el mundo no solamente con el ojo sino también con la piel. Para mí es una manera de extender el cariño o la ternura de enviar el paquete a Venezuela. Viene de ese tipo de sensibilidad. Aquí, en los Estados Unidos, los llaman “care packages” [es intraducible, pero en español sería “paquetes de cuidados”]. Son como los que te manda tu mamá o tu abuela cuando estás en la universidad, con comida o qué se yo. Me parece muy interesante el término “care package”. 

Para enviar algo de aquí a Venezuela no solamente hay que meterlo, llenar la caja, sino que también es una especie de juego de Jenga [que consiste en quitar bloques de cualquier parte de una torre y colocarlos en la parte superior]. Las cremas no pueden ir abajo porque con lo pesado explotan. Todo se organiza por capas. También hay que mandar cartas. Las cajas de mi mamá, sobre todo, son muy complicadas, porque manda muchos documentos para Venezuela, fes de vida y qué se yo. Se vuelve un poco complejo colocar las cosas. Las cajas, además, no se cobran por peso sino por dimensión. Entonces, hay que llenarlas hasta lo último que se pueda. 


Puerta a puerta

La pantalla me parece un espacio virtual que no necesariamente nos conecta con Venezuela sino que es aleatoria la conexión. Es también muy “bajita”, como un susurro. Referencia un poco la distancia que hay con la familia que está fuera, sobre todo para mi hija, que nació acá y solo conoce a los primos por WhatsApp. Nunca ha ido a Venezuela. Está pendiente de ellos y de lo que hay que mandarles, pero realmente no los conoce. La distancia para ella es muchísimo mayor. En la película Eva juega con la pantalla. Es como una especie de limbo, un espacio vacío, que tiene una trayectoria pero realmente no hay un punto de llegada o final. Es como si siempre estuviera allí. De cierta manera estaba pensando un poco en ella. 

Por el juego de Wingspan pensamos ponerle al corto un título como Paloma mensajera o algo por el estilo. Jugábamos con la idea de alguien que lleva algo a otra persona, pero en el intermedio no hay una conexión uno a uno. También jugamos con la idea de migración y las aves que migran de un lado a otro, y la del juego como tal. 

Jessica Sarah Rinland: La vi recién de nuevo. Siempre tengo que ver de nuevo mis películas porque se me olvidan. Esta vez, capaz que influenciada por lo que me acuerdo que hablamos o lo que decía otra gente, me interesó mucho el espacio de la pantalla con los sonidos de los pájaros, y cómo entra después el abrir, lo opuesto del empaquetar del principio. Primero está todo lo que se empaqueta y se manda, todo el trabajo que va allí, el detalle, esas listas que parece que tienen un mundo adentro. Luego llega ese momento en el que Eva abre esa caja con un pedazo de huevo plástico. Es como si no hubiera llegado o como si llegara algo medio aplastado. 

La gente piensa que la segunda parte está filmada en Venezuela, o han dicho eso o que queríamos mostrarla como si fuera Venezuela. Pero no era la intención. A mí me interesa mucho unir mundos que a primera vista no tienen nada que ver. Lo hice en la película anterior y también en esta. Capaz que cuesta un poco unirlos y podrían ser, si querés, dos películas distintas. Pero, ¿qué pasa si ponés esas dos cosas juntas?


Puerta a puerta

Luis Arnías: Cuando tomamos esa decisión, fue porque nos pareció fuerte, muy abrupto. No teníamos mucha idea de cómo se iba a hacer, pero estábamos muy seguros de que era una especie de puente/antipuente, una conexión que realmente es una no conexión. La película comienza en una casa, con el ensamblado de la caja. Después hay una parte en la que no se ve nada en la pantalla, que es nada más sonora, y vas a la parte siguiente, que es la del juego. Yo no pensé mucho en eso. Lo pienso ahora, retroactivamente. 

Para mí, lo más cercano a la idea de Venezuela es una especie de vacío, de elemento negativo que está lleno de ideas mías. Lo que escucho de allá son cuentos por WhatsApp, pero realmente es muy difícil estar presente en dos lugares al mismo tiempo y para mí la realidad es como ese hueco. Es una especie de tratar de llegar al otro lado, pero que no es posible. Al menos no para mí, como persona. Pero estos objetos que son las cajas pueden, tal vez, llegar. 

Pablo Gamba: Otro elemento inquietante que hay, aparte de la fragmentación, es la pantalla que abre una ventana a otro espacio dentro del espacio, en particular en Malembe. Quisiera pedirles que ahondaran un poco más en relación con el espacio en estas películas y también con el vínculo de esto con la experiencia de la migración. 

Luis Arnías: En Malembe estaba pensando en una especie de bisagra o algo así, un enlace entre dos lugares. El teléfono es una cosa que tenemos siempre en el bolsillo y la conexión con mis primos es incluso más fuerte que la que tenía cuando era niño. Nada más nos encontrábamos en diciembre en la casa de la abuela y a veces en verano. Ahora, aunque no estoy presente, estoy en contacto con ellos de manera casi inmediata. La conexión es constante y de toda la familia, del lado de mi papá y del lado de mi mamá. WhatsApp es una especie de lugar común. No estoy diciendo nada que no esté dicho de internet como una especie de portal, de ventana. 

Malembe comenzó con la idea de tratar de entender o expandir el concepto de “hogar”. Al principio está filmado en Cumarebo, que es el lugar donde mi padre nació, y estoy en la casa de mi abuela, con mi familia. Después hay una especie de cambio. Cuando llegamos acá, es claramente invierno. Estoy filmando a mi hija y también a mi esposa, y, cuando traigo el teléfono, es un registro de que estos dos lugares están enlazados por los cuerpos y la familia como tal. 


Malembe

Pero en ese momento estaban las protestas en Caracas y casi todo lo que me mandaban mis primos eran esos videos mitad noticia y mitad diciendo lo que estaba pasando. Las protestas al principio fueron extremadamente grandes. Iban las abuelas, todo el mundo iba. Después, poco a poco comenzaron a ser mucho más agresivas, y yo en casa sin poder hacer nada. La comunicación estaba un poco peor. Cuando me mandaban un mensaje, era una cosa de dónde estaban ellos metidos mientras yo estaba en casa sintiéndome relativamente confortable, sin poder ayudar a nadie. Fue una desvinculación corporal y frustración excesivamente grande. No sabía qué hacer, pero me acordé de que soy artista y empecé a hacer arte sobre este tipo de frustración. Eso fue lo único que pude hacer, una especie de gesto. 

De ahí en adelante comencé a usar el celular con más frecuencia. Estaba interesado también en la app de Wingspan. Colocas la barajita [en Argentina figurita] y suena el canto del pájaro, cosa que a mi hija le gusta mucho hacer. Empezamos a explorar otro tipo de lugares de esa manera. Estaba también el pájaro como símbolo o metáfora de la migración, no solo de nosotros sino del viaje del paquete de un lugar a otro. 

Pareciera que en Puerta a puerta hay un lugar de empacar, la parte en negro de la travesía y el lugar de llegada. Es una idea equivocada, pero no me molesta mucho. En realidad es más triste porque no viaja nadie. Nos quedamos todos acá. Es mandar el paquete y, cuando llegamos, nosotros, Eva y yo, del otro lado, jugando, nada más, esperando que llegue el mensaje del paquete. 

Jessica Sarah Rinland: Volviendo a lo de la distancia y la imagen muy cercana, como un primer plano constante, hay muchas distancias. Con la cercanía también creas una distancia porque no ves el contexto. Ves detalles de algo. Hay también un quiebre en eso, una distancia que se crea al no mostrar un lugar. No es solo la distancia del viaje de un objeto, o de una caja con varios objetos, sino el viaje del montaje de una imagen a otra. 

Cuando pienso en la película, no puedo no pensar en la arquitectura de la casa, en la pieza donde filmamos la parte del empaquetado, la pieza donde cerramos la caja y esa otra parte de la casa de Eva con Wingspan. Hay un elemento mínimo ahí. No estoy hablando de diásporas, de exilios, de cosas más pesadas, pero hay un pequeño viaje del cuerpo y de la imagen en el montaje y en la forma como se filmó.


Puerta a puerta

“Soy un enamorado del surrealismo y del realismo mágico. Todo el mundo tiene un ombligo, ¿no? Es muy difícil escapar de eso por lo que respecta a la sensibilidad, a lo que es ser un artista. También está muy relacionado con la crianza” 

Pablo Gamba: Esta pregunta sería en particular para Luis, y es por la presencia del surrealismo que ha sido señalada en tus películas. En Malembe, con las cuchilladas, por ejemplo. Quisiera que me hablaras un poco de lo surrealista en tu cine. Lo percibo, además, como muy venezolano. 

Luis Arnías: Soy un enamorado del surrealismo y del realismo mágico. Todo el mundo tiene un ombligo, ¿no? Es muy difícil escapar de eso por lo que respecta a la sensibilidad, a lo que es ser un artista. También está muy relacionado con la crianza. Pero todo eso pasó muchísimos años atrás. Para mí no es una continuación sino una reinterpretación de la realidad. 

Soy una persona de color oscuro, un negro. Incluso ese era mi nombre en Venezuela. Pero cuando llegué [a los Estados Unidos], acá eso no existe. Eso de ser persona “de color” no es igual. Soy un inmigrante venezolano y vivo en un lugar muy frío. Este tipo de cosas me lanzan un elemento de realidad. Pensaba mucho, entonces, en enfatizar la interioridad, en un mapa interior. Donde se siente más es en la corporalidad. Pasa en Malembe al vomitar mi propia lengua como un gesto, pero también en la naturaleza muerta de todas esas frutas tropicales sobre la nieve. Son frutas albinas, pintadas de blanco. Cuando esas cosas comienzan a pasar, para mí el trabajo empieza a completarse. Al comienzo todo es muy de observación. 

Igual que Jessica, comencé como fotógrafo y estaba muy interesado en la fotografía de calle. Ese fue el punto de partida para mí. En el cine fue el trabajo de gente como Peter Hutton y Chick Strand. Me pareció un buen motivo de inspiración. Estuve viendo, estuve buscando y estuve haciendo ese tipo de cosas, pero llegó un momento en que me sentí sobresaturado y empecé a hacer estos gestos, estos pequeños performances para la cámara. 

También pensaba mucho en elementos de la religión, en especial de la santería, en eso de las ofrendas. Mi padrino era santero. Vivía debajo de nosotros y tenía esa cosa de poner comida en la esquina, de cambiar el agua, ese tipo de sensibilidad del día a día. Cuando me vine para acá, estaba completamente solo, y eso comenzó a manifestarse de una manera muy, muy específica. Era la misma idea, como una especie de ofrenda. 

Todo eso empezó a evolucionar hasta que comenzó a manifestarse en este tipo de elementos de ruptura de la realidad. Es un salto o una complejidad que cambia la lógica de las películas que hago, pero lo que trato es de revelar una especie de interioridad que se manifiesta para mí de esa manera. 

Otra cosa que pasa en mis películas es que no hay mucha explicación. Es imagen y sonido, y no voy a estar diciendo: “Cuando yo era pequeño estaba muy triste”… Ni siquiera hablo así. De esa otra manera es como comunico este tipo de cosas. Me interesa que sea complicado porque la vida es complicada y existe la posibilidad de que tenga múltiples sentidos, no solo en relación con la cabeza, de pensamiento o de tema, sino también emocionalmente. Las cosas son muy complejas.


Terror Has No Shape

Pablo Gamba: Tengo otra pregunta para Luis, antes de terminar con una para los dos. Hay una película tuya que es un giro en lo que había visto antes de tu trabajo, y es Terror Has No Shape. Háblame un poco de ese giro hacia la temática estadounidense y la ambientación nocturna, que es contrastante con Malmbe. 

Luis Arnías: No solo estoy interesado en mi identidad como afrocaribeño sino también en la persona que vive en los Estados Unidos. Terror Has No Shape comenzó con la idea de seguir, más o menos, la estructura de películas de ciencia ficción que son de horror al mismo tiempo. Son cosas que crecí viendo en televisión cuando era niño, en los ochenta y los noventa. 

Más que todo pensaba en 1950 o 1960, en The Blob (La mancha voraz, 1958), en la que un cometa cae y es una especie de sustancia gelatinosa que empieza a comerse al pueblo. Ese monstruo viene de afuera del encuadre y te empieza a atacar. El blob era rojo, significaba el comunismo, que era una especie de paranoia en la comunidad. Trataba de pensar no solamente en mí sino en la comunidad, en general. 

También había otra que se llamaba The Stuff (La sustancia maldita, 1985), que ni siquiera llegó al cine. “Terror has no shape” [el terror no tiene forma] era el eslogan de esa película. Es más o menos similar, salvo que en vez de ser una sustancia roja es blanca y trata del capitalismo porque la comienzan a empacar para comérsela como si fuera yogur. 

Pensaba en la historia de Boston. En 1919 hubo una masacre. Había grandes tanques que contenían melaza y los usaban para la guerra. Tenían un tanque de esos acá y explotó. Hubo una ola de melaza que mató mucha gente. La caña de azúcar, además, viene del Caribe. Otra cosa en la que pensaba es la colonización, en Cristóbal Colón. Alguien llega a un lugar, hay un primer contacto y hay muerte de las personas que viven allí o de los dos al mismo tiempo. 

La escultura es una especie de títere gigante. Mi madre hace muchos muñecos de Año Viejo que los llenan de dinamita, les echan gasolina y los explotan. Generalmente son del presidente o del peor recuerdo del año. Es una acumulación de todo lo que ha pasado, de hacerlo cuerpo y piel, y despojarse. Hay también un elemento de santería. 

Terror Has No Shape es la película más narrativa que he hecho hasta ahora. No es una de tres etapas ni nada que ver. Es bien suelta y bien ligera.

“Ahora trabajo con una cámara más grande y es estar con ese peso, teniendo que sacar, poner película. Es algo físico y yo trabajo con gente que trabaja con cosas muy físicas. Son naturalistas que coleccionan, guardan, y van al laboratorio y procesan con sustancias químicas. Hay una relación entre lo que ellos hacen y lo que yo hago.”

Pablo Gamba: Quisiera preguntarles, finalmente, por su insistencia en el trabajo con los formatos fílmicos. Al comienzo Jessica hablaba de su curiosidad por la cámara Bolex, tú, Luis, de lo caro que es hacer cine en 16 mm, pero lo sigues haciendo. ¿Qué los impulsa a seguir trabajando de esa manera? 

Jessica Sarah Rinland: Primero que nada, y básicamente, es mí medio. Es como si hubiese probado varias cosas, y en vez de usar acrílico usara óleo o usara óleo en vez de acrílico. Me interesa cómo se construye el fílmico. Tiene una conexión con el mundo que me interesa. Siempre estoy trabajando con animales o con la naturaleza, con este tipo de temas, y el material es como parte de eso también. Es algo físico. 


A imagen y semejanza

Me interesa, además, la disciplina. Tenemos una cantidad de dinero para filmar y capaz que no tenemos para revelar. Entonces, conseguimos un puchito acá y allá, y revelamos un mes después, y está ese tiempo en el medio. Yo trabajo mucho con científicos y ahora con cuidadores de animales. Hay una relación interesante cuando entrás en esos lugares de trabajo y formás relaciones con estas personas, si les decís que solo tenés diez minutos para filmar pero querés estar todo el día con ellos. Quiero compartir tiempo con ellos. Estoy allí para filmar, pero no es lo principal. Eso crea un ambiente que es menos extracción y más como una conversación o un interés mutuo.

Ahora trabajo con una cámara más grande y es estar con ese peso, teniendo que sacar, poner película. Es algo físico y yo trabajo con gente que trabaja con cosas muy físicas, pero muy delicadas. Son naturalistas que coleccionan, guardan, y van al laboratorio y procesan con sustancias químicas. Hay una relación entre lo que ellos hacen y lo que yo hago. Puedo seguir, pero voy a parar aquí para que hable Luis. 

Luis Arnías: Yo comencé a hacer arte con fotografía en blanco y negro. Es muy fuerte el usar el laboratorio y el proceso de los químicos. Ese enlace con la magia que hay cuando la luz llega a la emulsión y vas a revelar en la oscuridad. Son capas de cuidado que se intensifican cada vez más: tienes que exponer correctamente; tienes que usar la temperatura correcta. Cuando imprimes y consigues la primera foto, es una especie de milagro. Lo pones en la reveladora y empieza a aparecer la imagen. 

Cuando vine para acá estudié fotografía en Miami. Cuando vine a Boston, a la escuela de arte, estaba interesado también en hacer escultura y eso me expandió. Pero encontré un profesor que me agarró, literalmente, en el pasillo y puso una película de Peter Hutton. Quedé en esa clase de una manera u otra, pero no podía hacer las dos cosas al mismo tiempo y dejé de hacer fotografía. También hacía fotografía digital y tomé clases de videoarte, que en ese entonces era con videocasetes, pero no me llamaba mucho la atención. Estaba mucho más conectado con el celuloide. 

Como tú [Jessica] yo lo considero como medio, pero para mí está relacionado, más que todo, con el lenguaje. Mi lengua materna en el arte es el cine y el celuloide. Me parece más cómodo, más sencillo y que puedo controlarlo un poco más. Cuando hago cosas en video, me siento mucho más apartado, sin tanto pensamiento o preocupación. Eso de tener el rollo y tratarlo como un pequeño bebé. Tiene que ser oscuro, tienes que colocarlo a mano, nada más son once minutos o, en mi caso, dos minutos y cuarenta y cinco segundos, y maximizar toda la potencialidad que tiene. Eso coloca las cosas a un nivel mucho más alto. 

También es relativo a como me crié, sobre todo en Venezuela. Nosotros nunca hemos tenido mucho dinero. Eso me parece muy similar a trabajar con cine. Hay que ser lo más económico posible. Esa restricción, para mí, ha sido muy beneficiosa.

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