El ruido son las cosas y Fantosmia

 

Por Pablo Gamba 

Del 15 al 17 de diciembre se presentó en Buenos Aires el Festival Internacional de Videoarte. Entre las piezas que vi, hay dos que me llamaron la atención, ambas de Argentina: el corto El ruido son las cosas (2023), de Claudio Caldini, que el cineasta liberó en Youtube después del FIVA, y el videoperformance Fantosmia (2021), de Cecilia Catalín. Las vincula su interés por lo sensorial, más allá de lo visual y auditivo.

Sin recibir la atención que merece por ser una película de una de las figuras más importantes en la historia del cine experimental argentino y latinoamericano, pasó por el FIVA El ruido son las cosas. Aunque por esto puede parecer una pieza menor, es un corto que, como sugiere el título, cobra importancia, para mí, por la manera como problematiza la imagen en relación con la capacidad de las sensaciones sonoras de homologarse con las táctiles, y evidenciar así la realidad de lo que se ve o escucha.

Sostengo esto aunque va más allá de la declaración de intenciones de Caldini. En ella expresa que tomó el título del documental El ruido son las casas (Argentina, 2018), de Luciana Foglio y Luján Montes, que es una película sobre el trabajo de los músicos ruidistas. “Aquí, trabajadores anónimos de la construcción son los compositores involuntarios de esta ‘obra’”, escribió. 

La cuestión que quiero plantear en torno a El ruido son las cosas se corresponde con la tradición filosófica empirista, según la cual el tacto es el sentido por el cual podemos saber que las cosas no son solo ilusiones ópticas o auditivas. Puede ocurrir algo análogo con la imagen vista cuando los acercamientos a las superficies transmiten la impresión de que las podríamos tocar. Pero Caldini recurre al gran plano general, con lo que pone de relieve la capacidad del sonido de transmitir impresiones cuasitáctiles a distancia, por la vibración que así nos llega de las cosas. 

Los planos de El ruido son las cosas son todos del trabajo en una o más obras de construcción, como se indicó antes citando a Caldini. Hay un notable aplanamiento óptico de las imágenes, lo que problematiza la cuestión de lo real porque es una impresión contraria a la sensación visual de espacio. Algo análogo ocurre al final, cuando la imagen visual se hace borrosa por la baja resolución y la distorsión del registro digital. Las figuras se convierten allí en siluetas. 

Otro elemento problematizador es la composición. Los planos están hechos desde ventanas de edificios vecinos, y entre la posición de la cámara y la construcción se atraviesan ramas de árboles con frutos y partes de otras plantas. Esto invita a la contemplación de los contrastes de formas y colores de figuras que, por la bidimensionalidad del espacio, no muestran el volumen que corresponde a la experiencia visual con las cosas reales. 

La captación de las diferencias entre lo vegetal y la materia inanimada del cemento conlleva un salto de la percepción a la apercepción, que es una distinción mental de lo que se ve. Irónicamente, no ocurre lo mismo con los obreros. Es como si mentalmente no se percibiera solución de continuidad entre ellos y su trabajo cosificado en la construcción. A esto se añade la presencia en los planos de carteles publicitarios o un letrero que identifica una obra. Activa otras capacidades mentales distintas de las sensoriales. 

El motivo de la construcción refiere, además, a la naturaleza de las imágenes digitales, que se crean a partir de información guardada en una memoria electrónica. No son huellas de la luz que reflejaron cosas, plasmadas sobre un soporte fotosensible y que, por tanto, son como extensiones materiales de esas cosas en otra cosa material que es la película y que se puede tocar. Ese es el caso de lo que se registra en soportes fílmicos. El soporte digital es también material, pero en él no se puede palpar la imagen ni percibirla visualmente sino cuando se forma en una pantalla, no como huella sino como fantasma de lo que la cámara registró. 

Todas estas cuestiones inscriben El ruido son las cosas en la tradición estructural del cine experimental argentino, la de las películas que se interrogan sobre cuestiones formales y problemas relacionados con la manera como se producen las imágenes. Es un giro que contribuyó a que este cine cobrara un perfil distintivo en películas como Come Out (1971) o Taller (1976-1977), de Narcisa Hirsch, o Gamelán (1981), de Caldini. Incluso la cuestión de la cosificación de los trabajadores, que se profundiza conscientemente o no ‒¿cómo saberlo?‒ cuando estos se convierten en siluetas, en los planos borrosos, se enfoca desde la perspectiva estructural. 

Siguiendo a Pablo Marín, podría agregarse que esto también distingue a esta pieza en el contexto actual del cine experimental. Hoy no se caracteriza por esta concentración en lo estructural sino por la hibridez y tocar temas sociales vinculados con el multiculturalismo, según el crítico. Tampoco se inscribe en el discurso en torno a la obsolescencia programada tecnología fílmica, que forma parte de los actuales discursos de resistencia. Sin embargo, el juego con el título del documental de Foglio y Montes evidencia un interés en un diálogo con cineastas más jóvenes.

Con una cuestión sensorial también trabaja Cecilia Catalín en Fantosmia como lo indica el título y también la manera como se define la realizadora: artista olfativa. La palabra con la que tituló hace referencia a las alucinaciones del olfato, y se trata de una pieza sobre el manejo de los olores corporales y otros, reales o temidos, en el contexto de la sociedad de consumo y su higienismo. 

El performance pone el foco en los cuerpos, y carga a la pieza de una tensión sexual vinculada a los olores. Los performers conforman un trío integrado por dos hombres y una mujer, que casi siempre está en medio de los dos. Esto la ubica a ella en una posición dominante con la correspondiente connotación sexual. Se conjuga con la mirada de la mujer a la cámara, que interpela al espectador. No está sometida a la mirada de otro sino que también lo mira. 

Otro factor clave vinculado a la sexualidad es que los dos hombres son negros y uno de ellos albino, mientras que la mujer es blanca. Uno podría buscar connotaciones racistas en la relación de poder, pero creo que eso sería más cuestión del espectador que de la pieza. Lo central me parece, en cambio, la curiosidad sexual por la piel que se parece diferente, en particular la del albino. Es una experiencia erótica estrechamente ligada siempre al olfato. 

La tensión sexual vinculada a los cuerpos y las pieles, conjugada con un humor que distiende ‒¿no es casi inevitable, a veces, la risa de los amantes cuando se exploran?‒, es el ingrediente que hace que Fantosmia funcione. Se debe a lo difícil que es producir sensaciones cuasiolfativas salvo apelando al vínculo estrecho con el sentido del gusto. La respuesta planteada se basa en la rigidez de la puesta en escena y los juegos de los personajes, más que en el dominio visual del blanco, de obvia connotación desodorante. Es el sometimiento de los cuerpos a este régimen lo que evoca aquí la represión del olfato. Este sería el verbo, no el sensorial “transmitir”. 

Pero esto significa un giro de lo sensorial a lo intelectual que inscribe el videoperformance de Cecilia Catalín entre las líneas que el arte sigue hoy para buscar su legitimación llamando la atención sobre cuestiones sociales de interés público. Lo diferencia del corto de Caldini, que por la vía de la profundización en lo sensorial llega a un punto en el que lo social se asoma entre los problemas. Esto le da la fuerza de un descubrimiento que puede hacer el espectador. Se presenta como inherente a las cosas del mundo y no a la voluntad del realizador que plantea un problema.