Conversación con Paula Herrera Vivas
El Festival de Rotterdam, que se realizará este año del 25 de enero al 4 de febrero, seleccionó este año La piedra mágica (Argentina, 2023), para la sección fuera de competencia de cine familiar y para niños. Es una decisión que le hace justicia al corto de animación de Paula Herrera Vivas, que cuenta sin palabras una historia iniciática con una niña mapuche como protagonista. Fue hecho con rotoscopia y materiales reciclados, empleando, además, un dispositivo de fabricación nacional: el Tablero Norman, llamado así en homenaje a Norman McLaren.
La piedra mágica se estrenó el año pasado en La Mujer y el Cine, en Buenos Aires, y estuvo en Olhar de Cinema, en Brasil, y en el Festival de Guanajuato, en México, que son partes importantes del circuito independiente latinoamericano. También fue parte del Stop Motion Our Fest (SMOF), uno de los festivales de animación que se hacen en la capital de Argentina. Hace poco fue la película ganadora de la muestra 10 Cortos 10 en Buenos Aires.
Como cineasta, Herrera se mueve entre la animación, el cine con actores y también la videodanza. Con La piedra mágica ha explorado la performance de animación en vivo, además. Denominadores comunes entre todas estas facetas de su trabajo podrían ser su interés por la relación del cuerpo con el espacio, así como la narración que prescinde del recurso de la palabra.
La existencia de los festivales SMOF, Anima Latina y Cartón, en Buenos Aires, junto con los que hay en otras ciudades, como Anima, en Córdoba, dan cuenta de la vitalidad del cine de animación en Argentina. La industria tuvo un desarrollo importante desde la década del 2000, y no hay que olvidar que fue en este país donde se hizo el primer largometraje de animación de la historia: El apóstol (1917), de Quirino Cristiani, que se ha perdido.
La figura de la animación independiente argentina que más sobresale es Juan Pablo Zaramella, realizador de Luminaris (2011), Pasajero (2022) y muchas otras películas. Entre las producciones recientes con destacado recorrido internacional, en Los Experimentos hemos escrito sobre Carne de Dios (2022), de Patricio Plaza. Otra de las que ha estado en varios festivales es El after del mundo (2022), de Florentina González.
Con motivo de la selección de La piedra mágica para Rotterdam, conversamos con Paula Herrera sobre la película, su técnica y sus fuentes en la historia de la animación. También sobre su manera de narrar y su acercamiento a la cultura mapuche en este cortometraje, y más allá de eso, el panorama que afronta el cine nacional con la llegada del nuevo gobierno de Argentina.
“Encontré la animación, y aluciné porque me permitía, desde el detalle, el trabajo muy minucioso, crear cosas muy grandes, como un paisaje en una playa. Como la animación tiene tanta libertad, podemos crear cualquier espacio, cualquier universo”
—Tu carrera es contraria a las tendencias a la especialización. ¿Por qué te has manejado en otras facetas del audiovisual, aparte de la animación, y cuál crees que puede ser el denominador común de todas ellas?
—Yo estudié Diseño de Imagen y Sonido en la UBA (Universidad de Buenos Aires) e hice la Cátedra Campos Trilnick que trabaja con todo lo que es más experimental. Por eso me metí en la videodanza y después los cortos de ficción. Pero llegó un momento en que encontré la animación, y aluciné porque me permitía, desde el detalle, el trabajo muy minucioso, crear cosas muy grandes, como un paisaje en una playa. Como la animación tiene tanta libertad, podemos crear cualquier espacio, cualquier universo, según la técnica. La parte plástica siempre me interesó, y lo audiovisual y lo musical están en todo mi trabajo, en los tres formatos.
—Háblame un poco de la técnica de La piedra mágica.
—Fue un desarrollo largo: el corto me llevó seis años de trabajo. La técnica la fui descubriendo en la medida en que empezaba a avanzar en la producción. Trabajé con una mesa de luz y una cortadora láser que estaban a mi disposición en Chela, un espacio cultural muy importante en Parque Patricios [barrio de la ciudad de Buenos Aires]. Se me ocurrió que la mesa de luz y la cortadora juntas iban a ser algo hermoso.
—Pensando también de qué forma podía componer en varias capas, comencé a ver y a estudiar a otros animadores y animadoras, como Lotte Reiniger, la alemana, cómo componía, con videos de ella animando. También a Michel Ocelot, que en Kirikou [Kirikou y la hechicera, 1998; Kirikou y las bestias salvajes, 2005; Kirikou y los hombres y las mujeres, 2012] trabaja el personaje de tez oscura en contraste con el fondo claro. Me gustaba mucho eso, me parecía que era muy rico.
—Le fui buscando la vuelta a cómo pasar de digital a animado sobre la mesa. Fue ir aprendiendo, mientras lo hacía, cómo resolver las cosas. Por suerte, cada solución me gustaba mucho. Me daba mucho placer animarla y mirarla. Entonces, iba por ahí la cosa.
—En lo que he leído sobre La piedra mágica hablas insistentemente sobre el Tablero Norman. Entiendo, además, que es un invento argentino, ¿no?
—El Tablero Norma lo crearon en Chela, que significa Centro Hipermediático Experimental Latinoamericano, entre diseñadores industriales y animadores: Mariano Ramis, que es un animador y docente de animación argentino, y Francesco [Milano] y Karen [Antorveza], de Tamaco [Taller de Materiales y Construcción]. Hicieron tres: uno quedó en Chela y creo que hay dos en la FADU [Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, a la que corresponde la carera de Diseño de Imagen y Sonido]. Es un tablero hermoso que permite animar en distintas técnicas. Yo sumé lo de hacerlo multicapas, es decir, que tenga muchas capas de vidrio para ir poniendo materiales entre ellas.
—¿Cómo te vino la idea de hacer la versión en vivo?
—Empecé a pensar que hacía con todo el material cortado que tengo, cajas y cajas de recortes. Más allá de la animación, se pueden componer cosas con estas figuras. Se me ocurrió trabajar con el retroproyector y, cuando lo probé, quedaba muy bien.
—La piedra… puede tener un montón de lugares hacia los cuales expandirse, desde exponer los fragmentos cortados hasta hacerlos circular en formato de performance, proyectándolos. También hice un mural en Parque Patricios sobre el personaje, tomando la misma técnica del retroproyector y con las figuras proyectadas en una pared. Podría no tener fin La piedra mágica. El corto es un formato, pero podría seguir derivando en otras cosas.
—Siguiendo con las técnicas, pero de otro tipo, me llamó mucho la atención en tu primer corto, Blanca tu humedad (2010), el trabajo con la coreografía y la danza en el agua. ¿Te inspiraste en la nadadora y actriz Esther Williams, y sus musicales acuáticos en Hollywood?
—Blanca tu humedad fue mi corto de tesis de Imagen y Sonido. Me reinspiré en Esther Williams, por el bagaje de las películas vistas durante la carrera, y también porque estaba nadando y empecé a flashear mucho con la natación, lo que pasa en el agua. Es otro mundo estar debajo del agua.
—Fue muy laborioso el rodaje de ese corto. Terminé la carrera y seguimos un año más editando y haciendo el sonido hasta que quedé contenta, hasta que me pareció que estaba realmente terminado y bien. Gracias a ese tiempo extra me parece que lo logré.
—Hay un tema con el tiempo: me parece importante darle a cada obra el tiempo que me pide. Por eso La piedra... llevó seis años. A veces los proyectos llevan más tiempo que el que imagino inicialmente, pero al final lo agradezco. Creo que vale la pena.
—¿Cómo trabajas la producción para lograr eso?
—La verdad es que es muy a pulmón. Como lleva más tiempo, hay que ir solventando la producción. En La piedra…, por suerte, tuve algunos apoyos económicos, del Fondo Nacional [de las Artes], del Metropolitano [fondo para la cultura de Buenos Aires] y de Mecenazgo [otra vía de financiamiento de la ciudad]. Llevó tanto tiempo porque en el medio iba haciendo otros trabajos para subsistir.
—En tus trabajos con actores y la videodanza es importante la relación del cuerpo con el espacio y, por ende, la tridimensionalidad. En La piedra mágica, en cambio, hay un giro hacia una marcada bidimensionalidad. ¿Cómo es tu trabajo con el espacio entre estos dos polos de tridimensionalidad y bidimensionalidad?
—Es muy importante la conexión del personaje, la niña mapuche, con su entorno; mostrar cómo las dos cosas, personaje y entorno, eran lo mismo en un punto. La materialidad y la bidimensionalidad me lo permitieron mostrar que la niña es parte del paisaje. Me parece que en los otros cortos también pasa algo de esto: integrar los personajes a su entorno. En Blanca tu humedad, cuando la protagonista nada es parte de la piscina, está orgánicamente unida.
—Hablas de la materialidad, y también hay otro aspecto que me llama la atención, visualmente: el material reciclado que usaste en algunos momentos hace que se vean letras en las imágenes. Eso me recuerda el collage, en el que las palabras o las letras acentúan la bidimensionalidad.
—El personaje está recortado en cartulina que iban a tirar y reciclé. Tenía la opción de que se viera el lado impreso o el lado liso. Me pareció que el lado impreso daba una información vibrante que da vida. Es un efecto óptico de que está vibrando el personaje. La decisión vino un poco por ese lado. También para que se notara más que es stop motion y no hecho con la computadora. Sin eso hubiera sido más difícil entender que son fotos y no motion graphics. Quería que se notara la materialidad.
—El personaje mapuche me lleva a preguntarte por tu acercamiento a esa cultura y sus historias.
—La idea partió de un viaje a Chile, de estar en una playita, cerca de Valparaíso, de percibir el mar, y cómo abría y cerraba un camino, dependiendo de la hora del día. Me encontré esa situación, y me pareció que era muy de cuento de niños o de niñas que el mar abriese un pasadizo y lo cerrase. Me pareció que era muy clara la voluntad del mar.
—Después, escuchando a personas que han estado en aquella parte, me han dicho que es muy fuerte, que es muy fiero el mar por allá. Puede ser bastante terrible también. Tiene una personalidad muy avasallante.
—La historia se me ocurrió ahí, y la empecé a escribir en un laboratorio del SMOF. Patricio Plaza me preguntó por la cultura; yo hablaba de una cultura, pero no la terminaba de nombrar. Pensé que era mapuche, y comencé a investigar. Encontré muchas historias y puntos de contacto en que las piedras son sagradas para ellos.
—Empecé a reforzar a partir de esta investigación la historia más simple y lineal que se me había ocurrido. Lo que había comenzado como algo intuitivo adquirió más fuerza gracias a la cosmovisión mapuche. Por ejemplo, la cuestión de los opuestos complementarios, que es muy importante. La niña se encuentra con su opuesto complementario en la historia. Ella es oscura, el opuesto es claro; ella es mujer, el opuesto es hombre. A la vez es la misma actriz que hace la parte femenina y la parte masculina. Es correrse del lugar clásico del amor romántico porque es ella misma desplegada.
—Cuando estaba avanzado, lo empecé a compartir con gente de la comunidad mapuche. La verdad es que fue con un poco de temor, pero siempre tuve muy buena recepción. Empecé a trabajar con el músico mapuche, Héctor [Painen], que se sumó al proyecto y le terminó de dar la identidad, el espíritu, al corto con la música y con su voz.
—Otra cosa llamativa de tu trabajo es la manera como narras. Por una parte, percibo algo de Maya Deren por la importancia que tienen el cuerpo y la danza. Por otra parte, no usas diálogos. ¿Por qué narrar sin palabras?
—No es del todo consciente lo que hago ni cómo lo hago, pero quisiera llegar adonde creo que no llega la palabra. Tengo algunos cortos que son de poesía, pero en estas historias elijo ir más a lo sensorial para entrar en otro nivel de lectura, para que quien lo vea pueda entrar desde otro lugar que no sea entender el cuentito sino que le lleguen emociones, sensaciones.
—En 10 Cortos 10 conté que mi idea era que entremos a un ritual al ver el corto, entrar en los cantos, en la música. No sé si me fue del todo consciente.
—No puedo terminar sin preguntarte cómo ves tu situación como cineasta y la del cine nacional con el nuevo gobierno de Argentina y sus políticas.
—La situación es supercompleja. Estoy con el proyecto de mi nuevo cortometraje, que se llama Aba. Ganó el último concurso de desarrollo de cortos de animación que se abrió. Dijeron los ganadores el último día de la presidencia del INCAA [Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales] y no se sabe cuáles serán las nuevas autoridades. Todavía no asumió nadie y, hasta que no lo hagan, no dan el dinero. O sea, que está eso paradísimo.
—La verdad también es que la animación venía siendo una falencia para el INCAA históricamente. Yo soy parte del FOA, el frente de animadores. Veníamos luchando y conversando para que pongan los concursos. Gracias a eso apareció el concurso que mencionaba, pero hacía cinco años que no los había para la animación. Ya veníamos con pérdidas, arrastrando diferencias y desigualdades que la situación solo agudiza más.
—El INCAA en realidad es autárquico. Se financia con sus propios recursos. Pero parece que esos recursos los van a usar para otras cosas. Se ve que a corto plazo no va a haber subsidios ni apoyos. Lo mismo con el Fondo Nacional de las Artes y otros fondos que nos han ayudado, siempre muy a cuentagotas. A corto o mediano plazo no va a estar eso.
—Lo veo difícil para producir, pero de todas formas no vamos a dejar de hacerlo. Aun en las situaciones más difíciles, más complejas, siempre encontramos la vuelta porque comunicar es una necesidad. Compartir el arte o la belleza: necesitamos eso para atravesar estas crisis. Así que, por otro lado, nos va a dar mucho impulso para la creación. Es importante también coproducir, sacar los proyectos en gestación a otros países, buscar aliados afuera hasta que volvamos a recuperar un poco la producción.
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