Las y los minúscules

 

Por Pablo Gamba 

El documental Las y los minúscules (Les minuscules, Bélgica, 2021), dirigido por Khristine Gillard, es quizás lo mejor que he visto en materia de respuestas a la pregunta de cómo hacer cine sobre las revueltas populares o “estallidos” de los últimos años en América Latina, de una manera que trascienda por la vía de tratar de llegar al fondo de las cosas. 

Lo vi por primera vez en el FIDBA, en Buenos Aires, en su versión de dos horas y media de duración, y hace poco de nuevo, en el recorte a la duración habitual de los largometrajes con motivo de su selección para el Censurados Film Fest de Arequipa, Perú. Hay que agregar que no es una película que haya tenido un recorrido impresionante por festivales, ni siquiera en América Latina. Yo vincularía esto a otra razón por la que se destaca: su mirada al lado de los que luchan contra la dictadura de Daniel Ortega en Nicaragua, frente la cual hoy aún tantos callan. 

Una buena manera de apreciar el enfoque de Las y los minúscules es compararla con la película más monumental que se ha hecho sobre el estallido social chileno: Mi país imaginario (Chile, 2022). El documental dirigido por Gillard no tiene un narrador o narradora que habla en primera persona como en el de Patricio Guzmán. Lo que hay es una voz que expresa sentimientos colectivos: la de la poeta nicaragüense Gioconda Belli. 

Otra diferencia es que no hay planos aéreos con drones en Las y los minúscules. Aunque trata las protestas que se generalizaron en Nicaragua en 2018, tampoco hay registros visuales espectaculares de enfrentamientos con la represión, que en ese país incluye la intervención de paramilitares oficialistas, ni cobra relieve el terror paralizante que aspira a infundir la policía antimotines vaciando ojos de manifestantes. 

Por el contrario, percibo un intento de cuestionar la “natural” relación causa-efecto entre la protesta y la represión mediante su separación. Por ejemplo, en vez de registros de espectaculares “batallas” callejeras con la policía, muestra cómo los precarios “morteros” que fabrican acompañan a los estudiantes en la aparentemente apacible cotidianidad de la universidad en la que resisten a la dictadura. De hecho, la separación es tanta que es necesario incluir una escena en la que uno de los chicos dispara su “mortero” contra policías invisibles a lo lejos y detrás de un muro para no dar la impresión de que es inofensivo como un juguete.

También se recurre a la disyunción de la imagen y el sonido con el mismo fin de poner en entredicho la “naturalidad” de la relación protesta-represión, inhibidora del ejercicio de los derechos democráticos. En la escena del disparo del “mortero”, la explosión del proyectil se escucha lejos y en off. Otro ejemplo es que, en vez de poner imágenes de los intentos de la policía de remover los “tranques” ‒cortes de ruta con barricadas‒, Gillard decidió filmar a un grupo de mujeres líderes, coordinadoras de las acciones, que se comunican por celular con el lejano “frente” de la lucha popular. 

Quizás también por decisiones como estas Las y los minúscules no ha tenido la misma difusión de las películas que explotan lo impactante, a pesar de la problemática cercanía al periodismo a la que arrastra al documental. Hay una lucidez en esto que tiene su lado irónico: así como el sandinismo optó por la guerra popular prolongada contra la dictadura de Anastasio Somoza Debayle, el cine necesita plantearse estrategias de largo alcance para producir cambios en públicos que aún titubean ante la condena de la dictadura personalista hacia la que derivó la Revolución Sandinista del FSLN. 

El camino largo que emprende la película de Gillard es el que va del espectáculo a la profundidad y complejidad de los problemas. Comenzó, además, por motivos que fueron circunstanciales en buena medida, mucho antes de que las protestas de 2018 llamaran la atención mundial. Recurrió antes al cine experimental con revelado a mano e intervención del soporte como vías para buscar en la materia fílmica lo que no pueden dar las imágenes de protestas que generalmente se ven. Uno de los resultados fue el corto en Super 8 Lucha (2014), cuyo subtítulo en inglés es ilustrativo, Who Walks Makes the Hidden Visible (El que marcha hace visible lo oculto).

La primera parte de Las y los minúscules es un acercamiento a personajes como los del corto: campesinos que comenzaron a protestar en 2014 contra las expropiaciones para la construcción de un canal interoceánico en Nicaragua. El proyecto, aprobado como ley por la Asamblea Nacional, otorgó en 2013 una concesión de hasta por 100 años a una empresa china constituida a tal efecto. La Revolución Sandinista de 1979, cuyo partido volvió al poder con Ortega, completaba así el retorno del país a la condición de semicolonia.

Pero tampoco se extravía Las y los minúscules en consideraciones geopolíticas que llevan a lugares comunes. Uno de los momentos de mayor lucidez de la película es cómo logra darle una expresión audiovisual concreta a una cuestión abstracta como el proyecto del canal. Se vale para ello de la confrontación del paisaje natural y sus sonidos con una representación en gráficos de computadora de la obra construida y funcionando, probablemente apropiada de un video institucional. 

En el video avanza después una línea que cruza Nicaragua como lo harían los barcos con el canal, en cuyo recorrido se identifican los lugares con caracteres chinos, sin traducción, y los océanos en inglés. El imperialismo es hoy bilingüe. 

En Las y los minúscules tampoco hay entrevistas filmadas de la manera habitual, una diferencia más con Mi país imaginario y otras películas. La cámara se sitúa entre grupos de personas que hablan o parecen hablar entre sí, y no con alguien que les hace preguntas, en planos cerrados que tratan de transmitir la impresión de estar allí, viendo y escuchando como si se fuera parte de la conversación. Los encuadres que destacan los rostros son dominantes en el registro de las marchas, tanto por desafío de la convención como para completar, al mostrarlos en plena lucha, una representación cuestionadora de la versión de que son agentes de la burguesía nicaragüense, el imperialismo yanqui y ‒no faltaba más‒ la CIA. 

En la versión larga el tiempo se prolonga para darle profundidad de los problemas deteniéndose a ver y escuchar ‒y de este modo también a conocer‒ a los nicaragüenses que protestan. También aquello por lo que luchan: un país cuyo paisaje se puede ver y escuchar en la película. 

En el segundo capítulo comienzan a cobrar protagonismo los estudiantes universitarios en las protestas de 2018. En esta parte Gillard no desvía la mirada, como se dijo, de sus precarias armas, lo que es también un modo de problematizar el civismo entendido de un modo infantil. Si el sandinismo organizó un ejército popular para hacele la guerra a la dictadura de Somoza, es ingenuo, por decir lo menos, que la lucha contra la dictadura sandinista pueda excluir la violencia. 

Pero lo importante en esa parte de la película es ver los cuerpos jóvenes de los estudiantes en el plácido ambiente del campus, que también juegan y bailan, además de llevar siempre consigo sus armas, y romper y transportar piedras y adoquines para construir las barricadas de los “tranques”. Es en este contexto que Gillard reproduce videos grabados por estos jóvenes, uno de los cuales no es de lucha sino de una chica que rapea. Pero el testimonio de una madre recuerda después que a esos cuerpos los torturan en prisión. 

En la tercera parte, la del exilio de muchos en Costa Rica, se ven los cuerpos jóvenes en esa otra circunstancia y otro tipo de interacciones. La vida les cambió para siempre cuando se convirtieron en combatientes callejeros y lo que ocurrió después fue consecuencia del compromiso llevado hasta sus últimas consecuencias, la derrota en este caso. Pero son muchachos que siguen creciendo, lo que también es cambiar físicamente. Hay una chica que ha quedado embarazada. Pronto será madre y, por tanto, una mujer con responsabilidades en una familia de exiliados. 

El interés en los cuerpos comienza a esbozarse desde el comienzo de la película, en los planos que se centran en las manos de los que hablan antes que en los rostros. Es una figura que se reitera. Al final, como corolario, aparece el cuerpo disidente, el cuerpo trans. Cobra relevancia en la figura de un artivista queer. El acto de gritar en su performance también es clave en una película en la que pesan tanto las conversaciones. Ilumina una paradoja de países en los que se habla de política mucho y bien, porque hay una tradición de conciencia y participación, pero la opresión se esconde en aquello de lo que cuesta hablar y en los cuerpos que sufren en silencio. 

Debo decir que me parece que la búsqueda de la complejidad en Las y los minúscules termina derivando un poco hacia lugares comunes de las políticas identitarias y sus premisas filosóficas, así como del ambientalismo.  El pensamiento retorna así a lo mismo: lo que se sabe del cuerpo, de la diversidad sexual, de la necesidad de proteger la naturaleza. Sin embargo, este progresismo explícito, contrario al discurso mediático sobre el régimen, que obedece a otros intereses, abre una vía para confrontar a los “progres” con el hecho de que en Nicaragua hay una dictadura 

Lo que de rizomático puede tener el enfoque conlleva otro problema político más complicado, que es el de la dirección, la convergencia de los tantos frentes que abre la complejidad. Me refiero a una conducción que se dé a sí mismo el pueblo, no la que podrían imponer la burguesía y el imperialismo, que siguen siendo una realidad, más allá de cualquier cliché al respecto. 

La película encuentra una manera de orientar su enfoque múltiple con el dispositivo que mantiene la unidad en la dispersión. Es la síntesis de la voz de la autora implícita, que se expresa en la división en capítulos y en su titulación, y la de Gioconda Belli. No hay que olvidar que la Nicaragua de Las y los minúscules es un país de autores de fama en la poesía, desde Rubén Darío hasta Ernesto Cardenal. Nada de raro tendría que una poeta pueda tomar aquí la voz del pueblo. 

La figura de Belli es pertinente también por la manera como interpela a la expoeta Rosario Murillo, vicepresidenta de Nicaragua, esposa de Ortega. Las críticas de sus cartas abiertas a Murillo son de una mujer que tiene la autoridad moral de haber sido guerrillera sandinista, a la que la dictadura de Ortega expulsó del país, la privó de la nacionalidad y le confiscó su casa en Managua. Eso establece aquí una intensa conexión de lo personal y lo político, lo contrario de las palabras “pueblo” y “patria” vacías de verdad con las que se persigue, se tortura y se asesina.