Volver a Araya hoy

Por Pablo Gamba 

Araya, de Margot Benacerraf, compartió en 1959 el Premio de la Crítica Internacional en Cannes con Hiroshima mon amour, escrita por Marguerite Duras y dirigida por Alain Resnais. Ese fue el año en que la nueva ola francesa se consagró en el festival con el triunfo de Los 400 golpes (Les quatre cents coups), por la que François Truffaut ganó el premio al mejor director. Frente a estas dos obras claves en la historia del cine, la película venezolana perdió relevancia rápidamente. ¿Qué motivos puede haber para volver a ella hoy? 

El film de Benacerraf relata un día en la vida de tres familias en la península del mismo nombre, en Venezuela, cuya principal actividad económica es la explotación de una salina. Son los Pereda, salineros de la noche, y los Salazar, salineros del día, y junto con ellos los Ortiz, que viven de la pesca. El relato de la jornada está precedido por una parte que resume la historia de Araya desde el “desembarco” de los españoles y un prólogo sobre un tiempo sin historia anterior a la Conquista. Después, la narración de la rutina diaria es bruscamente interrumpida por la cuarta sección, en la que se anuncia la inminente industrialización de la producción. El final deja abierta la interrogante ante el fin de la explotación artesanal: ¿cambiará para mejor la vida de la gente de Araya? 

Paulo Antonio Paranaguá (2003a) sostiene que en el contexto del cine latinoamericano Araya es una “obra de transición entre el clasicismo de la tradición documental, por sus virtudes plásticas, y la renovación en plena gestación, por su sensibilidad social” (p. 42). Es una expresión imprecisa, sin embargo, “sensibilidad social”. La coincidencia con los documentalistas precursores del nuevo cine latinoamericano podría estar más claramente en la aspiración a romper con una tradición que comprendía el “período más ingrato del documental latinoamericano, la época de oro del populismo” (Paranaguá, 2003a, p. 31). Por otra parte, una “sensibilidad social” como la del documental testimonial renovador que había propuesto Fernando Birri en el “Manifiesto de Santa Fe” (fragmento de Cine y subdesarrollo, 1962) y que cristalizó en Tire dié (1960), por ejemplo, se refiere al presente, y Araya se ocupa de la historia. 

En otro texto (2003b), Paranaguá abre una alternativa que expande las bases para la valoración del film: el “triángulo” con Europa y los Estados Unidos que plantea para hacer una historia comparativa del cine latinoamericano, por ser los cines de mayor presencia en los mercados de la región y, por ende, de mayor influencia hipotética en los filmes nacionales. Esto lleva a volver sobre Araya como obra de transición desde otra perspectiva, en la que el documental clásico es el que sigue el modelo institucional británico. En este se combinan la autenticidad que se atribuye a la fotografía como registro de lo real, una problemática social, una estructura narrativa y la fragmentación de la vanguardia, que aporta un “aura artística” (Nichols, 2001a, p. 582). 

Siguiendo a Bill Nichols (1997 y 2001b) también podemos ubicar los documentales clásicos en la “modalidad expositiva” de representación de lo real, en la que la dominante textual es el comentario en voice over, la llamada “voz de Dios”. Pero esto plantea un problema: la tensión entre la fragmentación y el interés del documentalismo clásico por la comunicación que conlleva el tratamiento de los problemas sociales. Si lo primero les da un “aspecto enigmático” a las obras de vanguardia (Bürguer, 2000, p. 147), por lo que el espectador tiene que buscar una manera de entenderlas diferente de la forjada por el habito del cine hegemónico, la función de comunicación que desempeña la “voz de Dios” se propone adaptar la fragmentación a “una ideología dominante del sentido común” (Nichols, 1997, p. 69).

La fragmentación, finalmente, trae a colación el “carácter poético” que “arropa toda la estructura del film” que Ricardo Azuaga (2003) atribuye a Araya (p. 293). Esto lleva a considerar también la que Nichols (2002b) llama “modalidad poética” de representación de lo real. En ella no es la voz narradora la que da unidad a los fragmentos sino la “voz” del cineasta como autor (p. 105). 

La ironía con esto es que Margot Benacerraf ha negado siempre que su largometraje sea un documental. Argumenta que, si lo fuera, no podría haber sido seleccionado para competir en Cannes. No solo eso: rechaza el documental porque lo considera un cine librado al azar mientras que la ficción permite controlar y dirigir lo que se filma. Lo dijo en una entrevista citada por Luciana Grioni (2009), donde precisó que Araya es una película de ficción hecha “con la técnica del neorrealismo italiano” (p. 31). 

La cuestión documental-ficción es, entonces, otro problema que hay que considerar. Está planteada por André Bazin ([1948] 1991b), quien calificó a las películas neorrealistas de “documentales reconstruidos” (p. 291). Pero esto trae a colación un problema más, el de las reconstrucciones. Estas quedan fuera del enfoque de Bill Nichols del documental como representación de lo real, aunque son la base de la obra de Robert Flaherty, el realizador de la primera película de este tipo, Nanuk, el esquimal (Nanook of the North, 1922). 

Volviendo a la pregunta inicial, la apreciación del valor actual de Araya tiene que hacerse, entonces, con relación a estas complejas coordenadas. Considerarla un film de transición en el contexto de América Latina lleva a preguntarse por su relación con el nuevo cine latinoamericano, pero también con el neorrealismo, y con el documental clásico, la modalidad expositiva del documental, la modalidad poética y el documentalismo que está basado en reconstrucciones, como el de Flaherty. Es necesario incluir en esto también los “nuevos cines” de la modernidad europea, que fueron los que se consagraron en el Festival de Cannes de 1959.

De la “sensibilidad social” a la historia

Hay en Araya una descripción minuciosa del proceso de producción de la sal, desde su obtención en la salina hasta su embarque para el envío a un destino fuera de la península. No falta el registro de los estragos que causa en la piel ese trabajo, ni de la miseria de las viviendas, la falta de agua, electricidad y escuelas. 

Se destaca, asimismo, el interés de la cineasta en representar a la mujer como trabajadora. Además de las tareas del hogar, hay actividades de los procesos de producción y comercialización de la sal y del pescado a cargo de mujeres como Petra Salazar e Isabel Ortiz. También la fabricación de vasijas de barro, trabajo que hace Luisa Pereda. En el pueblo de El Rincón, la comadrona Gerarda es la que distribuye la escasa agua que llega en un camión cisterna. 

Falta, sin embargo, lo concerniente a quienes se benefician de la explotación de la salina. Queda fuera de campo el capitalismo que atraviesa el tiempo en ese lugar desde la Conquista.

Las escenas de la entrega de la sal en los pillotes, las pirámides que se levantan con lo que se saca del mar, muestran una rígida y ordenada ejecución de la tarea por largas filas de trabajadores. Esto lleva a preguntarse por el control de lo filmado que buscó Margot Benacerraf con la “técnica del neorrealismo”, y si la representación del trabajo es o no una reconstrucción estilizada, con tendencia a lo geométrico incluso. ¿Hasta qué punto las imágenes de Araya reflejan las condiciones reales de trabajo en la salina en el momento en que fue filmada? 

Una nota de pie de página de Gilles Deleuze (1987) recuerda al director alemán con el que la futura cineasta estudió en Nueva York: Erwin Piscator. Su teatro se caracteriza por el tratamiento geométrico de las multitudes. Es un tópico que se destaca en Metrópolis (1927), de Fritz Lang, para representar la esclavitud, agrega Deleuze (nota 12, p. 217), lo que también se hace patente en la imagen de las pirámides de Araya porque recuerdan el Egipto de los faraones. 

Por tanto, incluso si se considerara que la cineasta hizo una puesta en escena estilizada y cónsona con las demás “virtudes plásticas” de la película, esa representación pone de relieve lo que para ella es la verdad acerca de la situación de los trabajadores de la salina: es como la esclavitud. Sin embargo, se trata de una esclavitud abstracta porque no se identifica a los amos. 

Las preguntas de Araya son por el tiempo histórico de esa forma de trabajo, que el narrador describe “como un reloj de arena indefinidamente volcado”, pero que está a punto de cambiar por la mecanización. La situación de los trabajadores en ese momento, aunque los hace semejantes a esclavos, no puede ser entonces el problema, porque pronto va a ser otra. 

Esta es la paradoja que plantea Araya si se la compara con los documentales de temática social: reconstruye una situación de esclavitud, pero porque podría estar a punto de cambiar para dar lugar a otros problemas desconocidos, o quizás a una solución. No le parece posible saberlo. La cuestión social del presente pierde significación ante el enigma del cambio. 

Por otra parte, frente a la violencia con que se mantiene la explotación, y que solo se percibe en la manera en que los que pesan la sal vuelcan la cesta de un salinero que no trae la cantidad exacta, no hay ninguna respuesta violenta de los trabajadores. En el mundo de Araya no se manifiesta la lucha de clases, y en eso también se sostienen la representación de la esclavitud y la incertidumbre en torno al futuro. 

Esto también ha sido decisivo para que Araya se considere una obra “de transición”. El triunfo de la Revolución Cubana ocurrió el mismo año que el film de Margot Benacerraf fue premiado en Cannes e impulsó el documental social propuesto por Birri en los comienzos del nuevo cine latinoamericano hacia el cine militante. Preguntas como las que plantea Benacerraf –¿qué es el cambio histórico?, ¿qué pasa cuando un tiempo termina y comienza otro?– quedan fuera de lugar cuando la revolución parece que está a la vuelta de la esquina.

Sin embargo, el camino hacia la radicalización política no fue el único que siguió el nuevo cine latinoamericano. Ismail Xavier (2016) confronta el cine que trató de dar respuesta a las urgencias del presente con el que se decantó hacia la reflexión en los problemas de la cultura y de la historia, cuya principal figura fue Glauber Rocha. 

Esto lleva a considerar el tipo de influencia que Araya pudo ser para el cineasta brasileño. Julianne Burton-Carvajal (2000) señala el aspecto formal, lo que coincidiría con las “virtudes plásticas” que Paranaguá refiere al documental. Pero agrega el interés de Margot Benacerraf por la historia que Rocha desarrollará en su cine. La diferencia es que esto lo llevó, en sus primeras películas, a señalar las causas culturales de que el pueblo no luche por un cambio en situaciones análogas a la esclavitud sobre la base de una crítica marxista de la religiosidad popular.

El texto con el que comienza Barravento presenta como punto de partida de este film una crítica ideológica de inmovilismo que Araya no hace sino constatar: los pescadores del litoral del estado de Bahía, descendientes de esclavos africanos, están dominados “por un misticismo trágico y fatalista”, por lo que “[a]ceptan la miseria, el analfabetismo y la explotación con la pasividad característica de aquellos que esperan en reino divino”. 

Aunque en Araya no hay representación alguna de cultos ni ceremonias religiosas, el final es condenable desde la perspectiva del cineasta brasileño porque el narrador asoma la esperanza de un cambio milagroso que haga crecer flores en la árida península. Esto lleva a la conclusión de que la actitud de los salineros y pescadores es para Margot Benacerraf signo de virtud: afrontar lo que depare el destino con la misma dignidad con la que se sufren las penurias de cada día. Ese pueblo laborioso, virtuoso y sacrificado solo podría tener como esperanza una redención que haga del desierto en el que ha vivido siempre un florido paraíso. 

En resumen, la principal influencia que pudo haber tenido el film de Benacerraf en el nuevo cine latinoamericano tendría que buscarse en la figura central del cinema novo y sería la apertura de la “sensibilidad social” a los problemas de la historia en Glauber Rocha, por ejemplo, aunque haya conducido a la cineasta venezolana a una conclusión que el brasileño rechazaría después. 

Esta cuestión de la historia, por otra parte, nos lleva de nuevo a la relación de Araya con el neorrealismo, porque es también un cine de situaciones del presente. Para abordarla sigamos el “triángulo” de Paulo Antonio Paranaguá y hagamos una comparación pertinente con una película representativa de ese movimiento: La tierra tiembla (La terra trema, 1948), de Luchino Visconti.

Crítica del neorrealismo 

Algo dicho por la directora en una entrevista con el cineasta cubano Fernando Pérez ayuda a precisar la confrontación entre La tierra tiembla y Araya, y a aclarar cómo Benacerraf entiende la ficción: “Para mí hubiera sido mucho más fácil […] agregarle elementos clásicos al estilo ‘salinero-que-se-enamora-de-una-bella-hija-de-pescadores’; ese tipo de cosas. Renuncié a dramatizar falsamente la situación” (Grioni, 2009, p. 31). 

Si antes se planteó que la búsqueda de la verdad en la película se da por medio de una reconstrucción estilizada, esto añade otra vía para llegar a lo mismo: el rechazo de la falsedad de los que la cineasta llama “elementos clásicos” de la representación, presentes incluso en La tierra tiembla, interpretada por gente de la localidad y hablada en su dialecto.

¿Cómo se renuncia a la falsa dramatización en Araya? Lo ilustra la única escena de amor de la película. Allí se oyen con claridad el ruido de la brisa, los pasos sobre la tierra e incluso el agua que se agita en el interior de la vasija que lleva sobre la cabeza una muchacha. Pero no se escuchan las palabras que le susurra al oído su enamorado, a pesar de que oírlas se correspondería con el encuadramiento en primeros planos alternados del que habla y la que escucha. 

Hay “diálogos” en otras escenas, principalmente en la venta del pescado de Isabel Ortiz, pero su representación no se corresponde con una dramatización que cumpla una función en el desarrollo de una trama, sino que responden a un interés etnográfico en la forma de expresarse e interactuar de la gente. Se inscriben, además, en la descripción de la actividad económica, y parecen anticipar “el discurso oído por casualidad más que escuchado” del documental observacional (Nichols, 1996, p, 73), el del cine directo que surgía en ese momento en Norteamérica. Esto añade otro elemento a la definición del estilo de Araya sobre el que habrá que volver. 

Hay que destacar que quienes hablan en los “diálogos” a los que hice referencia son en su mayoría mujeres, lo que se corresponde con el interés de Benacerraf en el trabajo femenino y es también una toma de posición crítica frente a la representación de la mujer en La tierra tiembla. Las actividades del hogar son la principal ocupación femenina en el film de Visconti, a lo que se añade su colaboración en las iniciativas que lideran los hombres. 

En esta otra película hay, además, un par de ejemplos de diálogos impostados como los que Benacerraf rechaza. Son las escenas de ‘Ntoni y Nedda, y de Mara y Nicola. En este sentido, podría considerarse La tierra tiembla como uno de esos filmes con pescador-que-se-enamora… y bella-hija-de-pescadores-que-se-enamora… que la venezolana critica por su falsa dramatización. 

La escena de amor de Araya indica que la adopción de la “técnica neorrealista” es el resultado de una toma de posición frente la película de Visconti y el movimiento italiano en general. El neorrealismo rechazaba el cine clásico genérico porque sus películas se desarrollan “en el limbo” de mundos imaginarios (Zavattini, [1953] 1993, p. 208). Eran ajenas a la realidad de la gente común y a sus problemas. La película de Margot Benacerraf demuestra que ella compartía estas inquietudes, pero llevó el cuestionamiento más lejos: el problema no viene del cine industrial sino del teatro que llegó a convertirse en modelo para el cine, de lo que no escapa siquiera el neorrealismo aunque aspire a contar historias de personas reales. 

Volviendo al problema de la historia, en películas como La tierra tiembla el pasado queda fuera de campo salvo por sus huellas en el presente, principalmente en la tradición de los padres y los abuelos que mantiene a los pescadores en la esclavitud. Frente a esto, Visconti incurre en un error que se repetirá en las primeras películas de Glauber Rocha: introducir un personaje que funciona como “correa de transmisión” de las ideas del cineasta en el mundo de la ficción (Ramos, 1987, p. 348). Se trata de ‘Ntoni, cuya crítica de la tradición puede relacionarse con su experiencia de haber hecho el servicio militar. Pero, al no abrirse el film de otro modo al pasado, no queda claro por qué ese pensamiento habría de encontrar eco entre otros jóvenes de la localidad, en lo que pareciera insinuarse un conflicto generacional, ni cuál es la relación que puede tener todo esto con la hoz y el martillo del Partido Comunista pintados en una pared. 

En síntesis, la toma de posición de Araya frente al neorrealismo comprende la búsqueda de una respuesta a la dificultad que hay en ese cine para abarcar la dimensión histórica de lo real y la crítica de la dramatización remanente del teatro. A esto hay que agregar el rechazo a crear personajes que funcionen como “correas de transmisión” para introducir, en el presente, una ruptura artificiosa con el pasado, y la crítica de la representación de la mujer en películas como La tierra tiembla.

Toca pasar ahora a considerar la relación de Araya con el documentalismo que trabaja con reconstrucciones. Recurriremos para ello a otro ejemplo que se desprende de la “triangulación” de Paranaguá: Louisiana Story (Estados Unidos, 1948), de Robert Flaherty.

Entre el documental y la ficción 

Tanto Louisiana Story como Araya han planteado dudas acerca de su clasificación como documental o ficción. Eso es, además, lo que las hace películas interesantes y, en el caso del film de Margot Benacerraf, lo que explicaría su selección en Cannes. Pero, a pesar de esta semejanza, hay una importante diferencia por lo que respecta al trabajo con las reconstrucciones. 

Flaherty recurrió a dos técnicas diferentes para esto. Una es la que constituye el mejor ejemplo de por qué Louisiana Story ha sido considerada precursora del cine directo que se trajo a colación arriba. Es la que se usó en la escena de perforación de un pozo petrolero, que se filmó con cámaras de 35 mm y sonido directo. Así se logra la sensación que atrapa al espectador, porque lo hace sentir como si presenciara hechos que se desarrollan “en vivo”. 

La otra técnica es la más frecuente en el cine de Flaherty, y la que también adoptó el documentalismo clásico como procedimiento habitual. Es la que atrapa el interés del espectador por la curiosidad sobre lo que va a pasar, y la identificación con los personajes en acciones que parecen ocurrir como si algo real se desarrollara frente al público (Calder-Marshall, 1963). El mejor ejemplo es la caza de un cocodrilo, en la que el público del cine clásico se identifica con el niño protagonista que lucha con el enorme animal. 

Ninguna de estas dos técnicas se usa en Araya, aunque la mayor parte de la película de Margot Benacerraf se basa en controlar y dirigir lo que se filma como si fueran hechos reales, es decir, en reconstrucciones. Una posible explicación, por lo que respecta a la primera técnica, es la falta de equipos para filmar con sonido directo. Pero, en conjunto, el rechazo a las dos puede apuntar hacia una fuente que no debía ser desconocida para la cineasta venezolana por sus estudios con Piscator: Bertolt Brecht ([1935] 2005) y el distanciamiento que propone en su “forma épica” del teatro, para evitar que el espectador sea envuelto por la acción de una manera tal, que su actividad se consuma en los sentimientos y la experiencia que la obra le ofrece (p. 31). Es coherente con esto la manera como la cineasta escamotea el diálogo en la escena de amor de la película: al no escuchar lo que se dicen los amantes en los primeros planos, el espectador no puede hacerse partícipe de los sentimientos de los personajes. 

Por otra parte, Louisiana Story cuenta una historia y hay un protagonista con el que se identifica el espectador del cine clásico. Tampoco existe eso en el film de Margot Benacerraf por el distanciamiento que plantea. Si en esta película de Flaherty, al igual que en Nanuk, el esquimal, el personaje principal es la dominante textual, porque es solo en torno a él que se articulan todas las acciones, en la parte de Araya en la que aparecen los personajes individualizados, ellos no mueven la acción sino el paso del tiempo en un día. 

Volviendo a las reconstrucciones, finalmente, si para Flaherty apuntan hacia una transfiguración de lo real como lo ven los ojos “primitivos” o “inocentes” de sus personajes, lo que en Louisiana Story es la compañía petrolera vista por un niño lleno de asombro, puede atribuírsele una función contraria a la estilización de la representación en Araya. Benacerraf procura destacar en lo real, exactamente como son, verdades que de otra manera podrían ser invisibles, como ocurre tanto con la esclavitud como con el trabajo femenino. En relación con esto último, hay que agregar que la representación de la mujer trabajadora en Araya contrasta también con el ama de casa y madre de Louisiana Story. 

En síntesis, además del rechazo de filmar al azar que Benacerraf señaló en la entrevista citada al comienzo, y que pareciera referirse más al noticiero que al documental, su posición frente al documentalismo se centra en el rechazo de la reconstrucción por lo que puede tener de recurso para atrapar la atención del espectador y crear representaciones distorsionadas. Frente a esto, propone una reconstrucción veraz y “distanciada”, que es lo que hace de las actividades de un día de tres familias en la península. 

Esto es lo que la cineasta parece entender por ficción, y por ello la película tiene un aspecto ambiguo por lo que respecta al formato, especialmente en esa parte del film. Pero falta un elemento que puede despejar la duda de si Araya, en su conjunto, es documental o ficción, y es la característica que la hace parecerse al documental expositivo: la voz narradora.

Una “voz” humanista 

Una diferencia entre la voz en la tercera parte de Araya y la del documental clásico es que la poesía del texto trasciende la función expositiva. Se distingue, asimismo, por la manera como se integra a los demás componentes de la banda sonora. El texto tiene una musicalidad que lo asimila a la música compuesta por Guy Bernard y que incluye sonidos que recuerdan los de la naturaleza. Esto establece un vínculo de referencia de la música con la banda visual y a la vez la integra al sonido del ambiente, a las voces y los “diálogos”. 

Pero hay otra capa sonora, formada por canciones populares que se relacionan con las imágenes del entorno por la referencia que hay, en el folklore, al lugar donde tiene asiento esa cultura, y también con la voz narradora, por ser poesía, además de con la música de Bernard. La voice over, por tanto, no es la dominante en esta parte de Araya, sino una música audiovisual que integra todos los elementos y que es expresión de la “voz” de Benacerraf como autora. 

Lo confirman el retorno del estilo de la primera parte, cuando se llega al mediodía, y la escena de la molienda de la sal, que anticipa los ritmos del final. Esta música audiovisual es la que marca el tempo al tiempo del día que se relata en la tercera parte de Araya. 

Por lo que respecta a la película en su conjunto, hay otras dos características que confirman que la dominante no es la voz narradora. La primera, es la terminación abrupta del relato que la voice over hace de la jornada en la salina con la primera explosión que introduce la parte final. A esto se añade una desestabilización más sutil de la narración. 

El relato histórico propiamente dicho que hay en el film es el del antiguo poder colonial. Pero su ascenso y caída es contradictorio con lo que se dice del país después, que es que nada cambia, y con el presente perpetuamente igual como se representa el paso del tiempo en la tercera parte. Una contradicción similar plantea el cambio que se anuncia a final. Si parece poco este problema, que pone en cuestión la autoridad de la voz por su sutil incoherencia, se le añade la sacudida de la posición extradiegética desde la que ejerce su dominio textual en la modalidad expositiva, cuando una explosión la remueve de la misma manera que hace volar tierra y piedras. 

Lo que une las cuatro partes de la película no es, por tanto, una narración coherente, sino una “voz” autoral. Pero esta voz no es poética, en el sentido de expresión de un “yo”. Si le imprime una singular unidad a Araya no es cuestión de lirismo, sino que lo hace para que el conjunto actúe como disparador de preguntas sobre la historia que aspiran a tener un alcance universal, en tanto son planteadas como cuestión humana, en una localidad vista como lugar en el mundo y no con referencia a problemas específicos de Venezuela, América Latina o la periferia global. 

¿Qué tipo de “voz” es, entonces, la de Araya? La respuesta podría estar en una comparación con Tire dié, que también tiene tres partes que contrastan por su estilo –uso de la “voz de Dios” expositiva, e intentos de hacer entrevistas al estilo del cinéma vérité y una observación como la del cine directo, respectivamente–. Si la “voz” autoral de Fernando Birri que integra las partes de este film podría ser llamada “sociológica”, siguiendo un modelo de documental en el que se lo podría enmarcar (Bernardet, 1985), se podría calificar de “humanista” la “voz” autoral de Benacerraf en Araya sobre la base de su interés en trascender la problemática del presente en la península para plantear el problema del cambio histórico de una manera universal. 

Se despeja, así, la duda en cuanto al tipo de película: Araya es un documental humanista. Esto es revelador de otra función de la voz narradora. Ella intenta contribuir, con la capacidad de comunicación que tiene en el documental clásico, a darle a la película su alcance universal humano, aunque no sea la dominante y a pesar de sus incoherencias. 

Pero esto acarrea otra dificultad no resuelta, porque las tomas de posición crítica frente al neorrealismo y el documental que expresa el film, su representación de la situación de los trabajadores como esclavitud y su mirada progresista al trabajo de las mujeres, tienen como contraparte un discurso sobre la historia que no supera el sentido común; en particular por lo que respecta a la esperanza que se pone al final en un milagro, que es sentido común religioso. 

Una estrategia que fracasó

Toca considerar, por último, la relación de Araya con el nuevo cine que triunfó en Cannes de 1959 con Los 400 golpes e Hiroshima mon amour. En lo tocante a la primera, el rechazo de Benacerraf a la narración impulsada por personajes indica que su película no seguía el rumbo de Truffaut. La pregunta se dirige entonces hacia el film de Resnais con el que compartió el premio de la crítica. 

Domènec Font (2002) relaciona películas como Hiroshima mon amour con “un clima general de ruptura con el relato fílmico tradicional y el universo codificado de la representación clásica” (p. 31). Entre los aspectos específicos de esta ruptura está un “giro hacia el interior” de los personajes, acompañado por un giro hacia una “representación incierta”. 

David Bordwell (1997) desarrolla esto como un nuevo tipo de realismo en el “cine de arte y ensayo” que surgió a finales de los cincuenta y tuvo su apogeo en los sesenta: “Para el cine clásico […] la ‘realidad’ se asume como una coherencia tácita entre sucesos, una consistencia y claridad de la identidad individual. […] [L]as nuevas convenciones estéticas exigen apoderarse de otras ‘realidades’: el mundo aleatorio de la realidad ‘objetiva’ y los estados pasajeros que caracterizan la realidad ‘subjetiva’” (p. 206). 

Un lugar común acerca de Hiroshima mon amour es que, en esta película, “la capacidad única del cine de captar más realistamente que cualquier otra forma de arte el entretejido y el flujo no cronológico de nuestros pensamientos se hace más evidente que nunca antes” (Armes, 1968, pp. 86-87). Se trata, por tanto, de un ejemplo paradigmático del “giro hacia el interior”. Esto es suficiente para establecer una diferenciación con Araya, en la que, si bien el tiempo es también la preocupación fundamental, no hay un “giro hacia el interior” sino de la “sensibilidad social” hacia la historia. 

Otra zona de los “paisajes de la modernidad” de Font que parece relevante en relación con Araya, es el cine de Jean-Luc Godard como figura emblemática de la ruptura por “su gramática experimental que pulveriza todas las fronteras de la sintaxis fílmica […], viola la continuidad diegética de los relatos […] y experimenta con el color, la imagen y el sonido” (Font, 2002, pp. 268-269). 

En tanto esto permite relacionar a Godard con Brecht ([1935] 2005), que proponía una “separación radical” de todos los componentes de las obras (p. 31), podría decirse que Benacerraf se propuso tomar un camino parecido, salvando las distancias entre una de las filmografías autorales más importantes en la historia del cine y una producción de solamente un corto y un largometraje. Lo demuestran, por ejemplo, su uso del sonido en oposición a la norma clásica en la escena de amor de Araya, y también cómo la fragmentación desestabiliza la voz narradora del documental expositivo, además del distanciamiento. En esto consistiría, entonces, la modernidad de la película de la cineasta venezolana, y en el aporte de algo nuevo: un humanismo que busca superar al neorrealista. 

En Hiroshima mon amour, sin embargo hay una tensión entre lo moderno, en un sentido fílmico, y el motivo del azar que lleva al encuentro de la pareja, que proviene del melodrama clásico. También en Godard puede verse una tensión análoga. Por ejemplo, en Sin aliento (À bout de soufflé, 1960) –y en sus primeros largometrajes en general– esta se expresa mediante una combinación de la fragmentación y la influencia neorrealista de Roberto Rossellini con la tradición clásica del cine genérico, aunque no en su versión de Hollywood sino la de bajo presupuesto de la serie B (Leurat y Liandrat-Guigues, 1994, p. 11). 

Así se abre en los filmes de Godard una vía de comunicación con un público conocedor del cine clásico, igual que con la referencia al melodrama en Hiroshima mon amour. Esto es algo que igualmente perseguía Benacerraf por lo que respecta a su reformulación de la narración clásica del documental. 

Esta estrategia, sin embargo, fracasó en el caso de Araya, a pesar de haber conseguido el Premio de la Crítica Internacional en el festival más importante del mundo. Hiroshima mon amour y Los 400 golpes se estrenaron en Francia poco después de su triunfo en Cannes, y entre 1959 y 1960 llegaron a los cines en Alemania Occidental, Argentina, Estados Unidos, Italia y Japón, entre otros países. Sin aliento ganó el Oso de Plata en el Festival de Berlín al año siguiente, y tuvo un recorrido similar por varios países. La película de Margot Benacerraf, en cambio, tuvo que esperar hasta 1967 por su estreno en Francia y 10 años más para que se hiciera la versión en español y se estrenara en Venezuela. 

En vista de lo antes expuesto, habría que atribuir ese fracaso al problema del contraste entre los lugares comunes de su discurso sobre la historia, por una parte, y las rupturas formales y la novedad de su humanismo, por otra. Intuitivamente, parece difícil que la esperanza en un milagro como el de Araya pudiera ser aceptable para espectadores como los de Hiroshima mon amour. 

Entonces, ¿qué es lo que podemos rescatar en la actualidad de la película de Margot Benacerraf? Una respuesta puede ser que, aunque no haya triunfado, sus logros son un ejemplo para los cineastas latinoamericanos que buscan hoy la consagración por la vía de la adaptación a las expectativas de los festivales y los fondos de financiamiento internacional que les abren las puertas. También sigue siendo una obra excepcional, por su ambición, en el contexto del cine venezolano. Con esto me refiero a su lúcida confrontación con el cine latinoamericano e internacional de su época, y el intento de proponer algo nuevo como respuesta. Por último, aunque no menos importante, hay que poner de relieve la representación de la mujer trabajadora en Araya. Esto sigue teniendo un valor que le ha sido poco reconocido al film. 

Referencias 

Armes, R. (1968). The Cinema of Alain Resnais. Londres-Nueva York: Zwemmer-Barnes. 

Azuaga, R. (2003). “Araya (Margot Benacerraf, Venezuela, 1959)”. En Paulo Antonio Paranaguá (ed.). Cine documental en América Latina (pp. 293-295). Madrid: Cátedra. 

Bazin, A. (1991a). “Ontología de la imagen fotográfica”. En ¿Qué es el cine? (pp. 23-30). Madrid: Rialp. 

———– (1991b). “El realismo cinematográfico y la escuela italiana de la liberación“. En ¿Qué es el cine? (pp. 285-315). 

———— (1991c). “Ladrón de bicicletas”. En ¿Qué es el cine? (pp. 325-341). 

Bernardet, J.-C. (1985). Cineastas e imagens do povo. São Paulo: Editora Brasiliense. 

Birri, F. (1988). “Cine y subdesarrollo”. En Hojas de Cine. Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano. Vol. I: Centro y Sudamérica (pp. 12-17). México: Fundación Mexicana de Cineastas-Universidad Autónoma Metropolitana-Secretaría de Educación Pública. 

Bordwell, D. (1996). La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós. 

Brecht, B. (2005). “Notas sobre a ópera Ascençao e queda da cidade de Mahagonny”. Estudios sobre teatro (pp. 25-38). Río de Janeiro: Nova Fronteira. 

Bürger, P. (2000). Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península. 

Burton-Carvajal, J. (2000). “Araya across Time and Space: Competing Canons of National (Venezuelan) and International Film Histories”. En Chon A. Noriega (ed.). Visible Nations. Latin American Film and Video (pp. 51-81). Minneapolis: University of Minnesota Press.

Deleuze, G. (1987). La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona-Buenos Aires: Paidós.

Font, D. (2002). Paisajes de la modernidad. Barcelona: Paidós. 

Guédez, V. (1999). Vanguardia, transvanguardia y metavanguardia. Caracas: Fundarte. 

Grioni, L. (2009). Margot Benacerraf. Caracas: Cinemateca Nacional, Cuadernos de Cineastas Venezolanos, n° 9. 

Leurat, J.-L. y Liandrat-Guigues, S. (1994). Jean-Luc Godard. Madrid: Cátedra. 

Nichols, B. (2001a). “Documentary Film and the Modernist Avant-Garde”, Critical Inquiry 27 (4), (verano), pp. 580-610. 

————– (2001b). Introduction to Documentary. Bloomington: Indiana University Press. 

————– (1997). La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona-Buenos Aires: Paidós. 

Paranaguá, P. A. (2003a). “Orígenes, evolución y problemas”. En Paulo Antonio Paranaguá (ed.). Cine documental en América Latina (pp. 13-78). Madrid: Cátedra. 

———————- (2003b). Tradición y modernidad en el cine de América Latina. Madrid: Fondo de Cultura Económica. 

Ramos, F. (1987). História do cinema brasileiro. São Paulo: Art Editora. 

Stam. R. (2001). Teorías del cine. Barcelona: Paidós. 

Xavier, I. (2016). “Allégorie historique et théâtralité chez Glauber Rocha”, IdeAs, n° 7 (primavera-verano), pp. 2-12. 

———– (2007). Sertão mar: Glauber Rocha e a estética da fome. São Paulo: Cosac Naify. 

Zavattini, C. (1993). “Tesis sobre el neorrealismo”. En Joaquín Romaguera i Ramió y Homero Alsina Tevenet (Ed.). Textos y manifiestos del cine (pp. 205-2015). Madrid: Cátedra.

Una versión anterior de este ensayo se publicó en Trópico Absoluto.