Conversación con Tiagx Vélez

Por Diego Felipe Cortés

Crisálida Cine es un estudio cinematográfico de Medellín, Colombia, en el cual se han creado películas que exploran y juegan con los límites del lenguaje cinematográfico. En el Festival de Rotterdam estrenaron el cortometraje El tercer mundo después del sol (Colombia, 2024), dirigido por Tiagx Vélez y Analú Laferal. Entre las sombras arden mundos (Colombia, 2023), dirigido por Ismael García, obtuvo este año el premio al mejor corto queer en el Festival de Clermont-Ferrand, y La noche del minotauro (Colombia, 2023), de Juliana Zuluaga, fue galardonado como mejor cortometraje en la competencia latinoamericana de Mar del Plata el año pasado.

“En la densa selva colombiana, hay saltos de época, los géneros se hacen borrosos y los líquidos fluyen libremente”, escribió la programadora de Rotterdam Cristina Kolozsváry-Kiss en la nota de presentación de El tercer mundo después del sol. “Los árboles del caucho, de los que se saca provecho de su savia viscosa, adquieren otra connotación de pliegue cuando un misionero europeo del siglo XV trata de domesticar lo que es intrínsecamente salvaje. Entre lo más espeso de los árboles, las cosas son salvajes, animalistas y queer”.

Hablamos con Tiagx Vélez sobre sus procesos creativos, la potencia que tiene el cine para imaginar mundos, y los cruces que hay entre ellos y las convicciones de quienes los crean. Es directora, montajista y travesti, con una maestría en Cine Documental por la Universidad Pontificia Bolivariana. Como artista explora los cruces del cine experimental, el cine expandido y el trabajo con archivos. También la temática queer, y las prácticas contra antropocentristas y ocultistas. 

La codirectora de El tercer mundo después del sol, Analú Laferal, se describe a sí misma como “escritora primípara, performer en retirada y náufraga del ruido corporal”. Es magíster en Estudios Culturales y Artes Visuales, y docente e investigadora de la Universidad de Antioquia. Como artista, trabaja las identidades fugadas, el posporno ceremonial, el travestismo animal y las intervenciones quirúrgicas como tecnologías de creación.


Concebimos el cine como un espacio en el que exploramos nuestras cargas espirituales

 —Para empezar, quería preguntarte cómo les fue en el estreno del cortometraje en Rotterdam. 

 —La recepción fue muy buena. La gente decía que se quedaba con una sensación como de meditación. Creo que viene de la misma forma como la película estuvo filmada, pues la grabamos a través de unas especies de meditaciones que Analú Laferal proponía. Por ejemplo, el momento de la suspensión que aparece era realmente una meditación. Varios momentos e imágenes vienen de eso. El corto también es como una especie de hechizo que se lanza a los espectadores. 

 —Lo que mencionas acerca de la meditación me hace reflexionar sobre la sensación de viaje que evoca la película. Es un recorrido a través de diferentes períodos temporales, ya que seguimos a un fraile que nos transporta a una suerte de expedición colonial en el pasado, pero podría estar aconteciendo en el presente. Además, se cruzan personajes que aparentemente provienen de mundos diversos. Me gustaría que me compartieras cómo concibieron estos encuentros yuxtapuestos.  

—La película inicialmente la pensábamos en un tiempo no cronológico, ya que nos interesa mucho la construcción de la experiencia que van a tener les espectadores. ¿Cómo exponer las imágenes de manera no cronológica? y ¿cómo la película podía construir su propio tiempo fílmico? En este caso, pensamos la reunión de esos tiempos y de esos distintos personajes a partir de un portal que se abre a la selva y permite que estos elementos puedan convivir en su estancia, ya sea por sus contrastes o por sus opacidades. 

El tercer mundo después del sol sigue una exploración que ya veníamos haciendo con Juliana Zuluaga en una película anterior titulada Presagio (Colombia, 2022). Allí nos interesaba hacer cruces entre distintas materialidades: lo que puede convivir en ese mundo natural, o lo que se llama natural, y otros elementos, como texturas, que son ajenos a esos espacios. Nos interesa trabajar y pensar cierto eclecticismo. 

—Lo que comentabas sobre la meditación, el hechizo y el portal, me lleva a pensar en lo ritual. Por otro lado, ahora que nombraste a Juliana, sueles trabajar las películas entre amigues, ya sea en codirecciones o en distintas participaciones dentro de las películas. ¿Cómo concibes lo ritual en relación al cine y los afectos que allí se cultivan? 

—El ritual supone una disposición a estar atentas al mundo de la espera y a ciertas cuestiones que son muy simples. Luego, en la medida en que el aparataje fílmico aparece y las películas se empiezan a construir, esas acciones pequeñas pueden empezar a hacer parte de una especie de cosmogonía. Un intento en esta película era decir: “Bueno, nosotras no somos indígenas, estamos un poco distantes de ello, y, sin embargo, ese pasado colonial pertenece a nuestro pasado”. 

—Al mismo tiempo nos preguntábamos, como personas trans, cómo podíamos inventar nuestros propios rituales e inventarnos esa ancestralidad de la cual también hemos sido desplazadas o a la que somos ajenas. La apuesta era, no solo realizar nuestros propios rituales, en los que podemos crear y desplegar todo un mundo, sino también ver cómo lo ritual está antecedido por la forma como llegamos a los espacios a filmar, o en la forma como intentamos tener cierta mística cuando construimos las películas.


—Esto viene mucho del aporte que hizo Analú Laferal porque ella ha trabajado en distintas performances y exploraciones, en las cuales ha hecho meditaciones largas. Tienen una característica, y es que son rituales de larga duración. Por ejemplo, hay una escena en la película que es un performance/ritual, en el que por más o menos cuatro horas Laferal, Walter (el actor) y yo intentábamos invocar cuestiones en las cuales pensábamos en ese momento. Eran cosas comunes y también personales. Cada uno hacía como una especie de entrega o pagamento, o ponía su intención en el ritual. Era una invitación a entrar y estar atentas a ver qué más podía pasar, a explorar cómo ese tiempo del ritual de larga duración también podía atravesarnos a nosotras como creadoras de la película. 

—¿Los rituales que realizan se activan al tiempo que se activa la cámara o son independientes de ella? 

—Para esta película le habíamos dado algunas indicaciones a las personas que estaban haciendo el registro, pero nosotras estábamos totalmente viviendo el momento del ritual. No estábamos pendientes de cómo se estaba haciendo el registro, sino que les dábamos esa libertad a los fotógrafos. Lo pensábamos más como un registro de un momento real.

—Esto me lleva a pensar en una palabra, que no sé si es la adecuada en este caso. No sé si tú la has pensado para esta práctica, pero se me viene a la mente “espiritualidad”. Ahora pienso que esta es una película en la que se va develando un proceso de búsqueda que oscila entre la experimentación matérica del cine y ese desarrollo espiritual del proceso de crear. 

—Concebimos el cine como un espacio en el que exploramos nuestras cargas espirituales. El cine, y esta película sobre todo, fue un espacio para explorar nuestras espiritualidades y nuestros mundos simbólicos. Eso no implica que Laferal y yo compartamos las mismas prácticas espirituales o las mismas formas de procesar la espiritualidad, ya sea con nuestros propios cuerpos o entidades supraterrenales. Pero sí creo que fue importante en la medida en que sabíamos que de alguna forma ahí estábamos depositando nuestra fe. No solo la fe en el cine, sino también la fe en las cosas en las que creemos, cosas que aun cuando las estamos inventando para la película, las creemos. 

—Esa espiritualidad viene de un lugar de la imaginación. Que otras personas no crean en eso o no comulguen con nuestra forma de experienciar nuestra espiritualidad, no nos quita poder en la manera como vamos a trabajar con lo fílmico. 

La espiritualidad está muy vinculada a la forma en la cual ritualizamos nuestros procesos de modificación del cuerpo. Eso, finalmente, termina cruzando la misma película

—¿Cómo concibes esa espiritualidad en relación con el cuerpo? Creo que en la película el cuerpo está siendo atravesado siempre. ¿Cómo vienen pensando esa relación con el cuerpo, además, en relación con lo animal? 
 
—En Presagio lo trans está mucho más enunciado que en esta película. Pero Laferal y yo somos dos personas trans y la espiritualidad también está muy vinculada a la forma en la cual ritualizamos nuestros procesos de modificación del cuerpo, ya sea a través de cirugías o de hormonas, a las cuales apelamos ambas. Eso, finalmente, termina cruzando la misma película. 

—En este caso, además, pensamos la espiritualidad vinculada a una especie de deidad o poder que ponemos en el ano. Nos interesa ver cómo es un lugar del cuerpo que puede dar origen a un mundo posible o que también es un lugar, como aparece en la película, de venganza. Una venganza que viene de nuestros propios cuerpos.


—Otra cosa que es importante es la relación con lo animal, con esa transanimalidad que hemos propuesto antes en Presagio y que se relaciona con que Laferal, Juliana y yo somos veganas, y sabemos que tenemos imposibilidades en este mundo. Estamos en contra de las violencias que sufren los animales no humanos y nuestra forma de hacer venganza es a través de esta película, que hemos pensado como una especie de conjuro contra esos procesos que han violentado tanto. Por eso se cierra con el texto que habla de que la venganza será por dentro, vendrá de nosotres. 

—Eso está vinculado con la escena del fisting, pues no es una venganza que tenga que ver con algo así como matar gente, sino más una especie de venganza erotizada. De nuevo viene acá el ano como un lugar ritualizado, que al mismo tiempo es un músculo que todas las personas tenemos. El fisting era una escena erótica que no ponía sexo a la persona a quien se le practicaba. Esa zona del cuerpo es un lugar que reúne distintos aspectos y escalas que nos interesan. Presagio la veíamos como un transitar de lo humano a lo animal; ahora nos interesa hablar del tránsito de lo animal a la materia. 

—La venganza es del mundo que sigue produciendo violencia hacia los animales, incluyendo violencias entre animales humanos. La venganza es de esa historia. 

—Es como una especie de alianza travesti-animal-animales no humanos, porque los animales no se pueden defender. Bueno, digamos que es muy difícil que se puedan organizar como nosotres humanos. La idea tampoco es tomar la voz de ellos, pero sí es una venganza conectada a muchos animales, por muchos de los animales que desde la colonia hasta el día de hoy han muerto. 

—Por otro lado, la película habla del Tercer Mundo después del sol, que se puede concebir como un lugar donde la luz ya no llega. Pensaba en el bosque y en el interior del ano como lugares oscuros, que en este caso, podrían configurar el mundo de las posibilidades y de lo que no se ha revelado ¿Cómo conciben la oscuridad? 
 
—Nos interesa la oscuridad como lugar para pensar lo infinito. Si yo estoy en un lugar y tengo visibilidad completa, o sea que tengo luz, sé dónde las cosas empiezan y dónde eventualmente terminan, porque la luz permite eso. Pero cuando todo está oscuro, los lugares son infinitos. No sabes, sobre todo, dónde están finalizando. A nosotras nos gusta la imposibilidad de ver como un lugar de infinitud, y creo que ahí se podría pensar el cine como un lugar infinito.


—Laferal y yo siempre nos hemos considerado como personas oscuras. No concebimos la oscuridad como un lugar trágico, un lugar de dolor o vinculado a lo peor de la tierra, sino que la oscuridad nos ha abrazado de una forma también muy hermosa. Es un lugar superfértil para nuestros mundos simbólicos, para explorar y conocer gente. Ahí exploramos cómo pueden ser nuestras vidas y la forma como nos enunciamos.

Al preguntarnos cómo iba a ser la película, nos preguntamos cómo grabar la selva. Queríamos que se escapara de los registros coloniales. Queríamos una mirada más trash 

—En la oscuridad como espacio de exploración se mezcla muchos medios. Está el video, el fílmico, el material de archivo, construcciones digitales en 3D, etc. ¿Cómo conciben las transiciones entre materialidades para construir las películas? 

—Ese es un tema que hemos explorado antes, el de relacionar la forma con lo queer. Hemos hablado con otras personas la relación entre la materia que usamos y lo que nos configura. Intentábamos que en esta película se vieran los cruces entre lo que hacemos. Laferal viene más del performance; entonces, había un encuentro interdisciplinar. 

—Al preguntarnos cómo iba a ser la película, nos preguntamos cómo grabar la selva. Queríamos que se escapara de los registros coloniales, y buscábamos distintos tipos de registros en internet. Era ver cómo, desde muchos lugares, se proponía una mirada de la selva. Queríamos una mirada más trash. Larefal y yo somos personas un poco eclécticas, entonces teníamos muchas miradas. Tenemos mucho ruido en la cabeza todo el tiempo, e intentábamos que ese ruido pudiese ser parte de la película. 
 
—Creo que esas materialidades tienen que ver con la disforia con nuestros cuerpos. A la película le cuesta permanecer bajo su mismo cuerpo. Como que también quiere apartarlo, y eso se ve expresado en esos cambios. Cuando escribimos la nota de dirección, pensábamos que es una película que también intenta huir de su propio cuerpo, que es incapaz de mantenerse de una misma forma. Por eso, al principio de la conversación te hablaba de lo transanimal y cómo la idea que trabajamos tiene que ver con lo transmaterial, cómo la película podría transmutar de materia. 

—Me llama mucho la atención la relación entre la imagen de material de archivo en la que muestran la extracción del caucho, y la de la criatura que se lo come de forma, si se quiere, erótica o sexual. ¿Cómo pensaron esas relaciones? 

—Esas imágenes de archivo entraron durante el montaje. Veíamos la película, y sentíamos que todavía era similar a una especie de ficción flash experimental, y eso era algo de lo que intentábamos huir. No queríamos hacer una película donde especular implicara una modulación de un cine de ciencia ficción experimental. Yo lo amo, pero no queríamos eso. Queríamos hacer unos cruces con el pasado y con ese tiempo que está por fuera de la película. Cuando esa imagen entró, sentimos que rompió con su tiempo y permitió que la película ganara más.


—Pensaba también mucho en la idea de volumen a partir del junte de las imágenes y los sonidos, que la película pudiera establecer distintos lugares de enunciación, donde convivieran tiempos y materialidades distintas. Esas imágenes nos permitían romper con esa estructura más rígida que responde al viaje del misionero, porque son imágenes que están por fuera de ese registro. 

—Eso me lleva a pensar en el uso de la voz. Hay tres voces que hablan desde tiempos distintos ¿Cómo pensaron los diálogos entre ellas y cómo están pensadas desde sus distintos registros? 

—Eso también viene de cosas que intentábamos montar y veíamos que no estaban funcionando. Nos conflictuaba y nos generaba muchas preguntas. Trabajar con distintas voces en una película de este tipo puede hacer todo muy confuso o puede abandonar al espectador, y nosotras queríamos ir llevándolo durante toda la película. 

—La voz que hace la especie de hechizo, cuando aparece la serpiente y vuelve en el ritual, es la voz de Laferal. Esa voz dice que, cuando lleguen a esa tierra, se quedarán sin hablar, que tendrán sus bocas selladas y cosidas. Por eso al principio aparece hablando, y luego deja de hablar y se convierte en texto como imagen. Sin embargo, es el mismo personaje. La voz también tiene que ver con el extracto que se bebe, que parece como una especie de aglutinante que no deja hablar, con el traje de látex que, al estar completo, hace que la voz sea muy difícil de producir. Esto se le puede escapar al espectador, pero para nosotras era importante ir uniendo cada una de las membranas que iban haciendo un rompecabezas. 

—El Tercer Mundo me hace pensar en cómo se ha nombrado al territorio latinoamericano, un mundo de menor clase. Sin embargo, al mismo tiempo pareciera que es el lugar donde se podrían imaginar nuevas posibilidades. ¿Cómo pensaron el Tercer Mundo? 

—El título viene de una antología de cuentos de ciencia ficción latinoamericana que hizo Rodrigo Bastidas [escritor colombiano]. Nos gustaba mucho lo polisémico y evocativo que para nosotras fue leerlo. Para esta película se conecta con lo colonial que intentábamos trazar, y con la posibilidad de inventarse un mundo. Me gustaba mucho la idea de inventarnos mundos. Si nosotras queremos que existan, existen. Acá el cine nos permitía tener fe en un mundo que estábamos inventando, y eso nos parecía lindo.

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