tú me abrasas
En la sección Encuentros del Festival de Berlín se estrenó tú me abrasas (Argentina-España, 2024). Es el séptimo largometraje de una figura principal del cine argentino y latinoamericano de hoy, Matías Piñeiro, y recibió una mención especial en Cinéma du Réel. También es una película en la que la obra de Piñeiro da un giro del largo ciclo de las “shakespereadas” ‒cuatro largos y dos cortos (2011-2021)‒ con un film que parte de la “poesía relato” de Cesare Pavese y de uno de sus textos en particular: el capítulo “Espuma de mar” de Diálogos con Leucó (1947).
En la segunda mitad de la década de los 2000, Piñeiro fue parte de la renovación del nuevo cine argentino que había surgido a finales de los noventa. Comenzó, en su caso, con El hombre robado (2007), una producción de El Pampero, grupo que se asocia con ese nuevo cine posterior especialmente a partir de Historias extraordinarias (2008), de Mariano Llinás.
La fabulación desbordada de Llinás en esa película se perfilaba como una respuesta a la narración débil de un nuevo cine que le parecía agotado. Pero también fue parte de esta renovación el cine de Piñeiro, por su tratamiento insólitamente novedoso de las fuentes literarias y dramatúrgicas, y por su trabajo con los actores y la relación imagen-sonido, lo que lo confronta con la recuperación del neorrealismo que había marcado las películas anteriores.
Para mayor precisión, podría agregar que lo que hace Piñeiro es cine de collage. Aunque por las repeticiones y variaciones se lo asocia con Hong Sang-soo y con Eric Rohmer, el collage trae a colación también a Jean-Luc Godard y la que David Bordwell llama “narración paradigmática”. Se refiere a una manera de trabajar los materiales diversos que conforman sus películas como elementos agrupables en conjuntos o paradigmas. Diría que en el caso de tú me abrasas son la literatura, el arte, la música, la mitología, la biología, el paisaje natural y la vida cotidiana.
Piñeiro sigue trabajando en tú me abrasas en torno a personajes femeninos como los que tomaba de las comedias de Shakespeare en el ciclo anterior, y con Gabriela Saidón, María Villar y Agustina Muñoz como actrices principales. En cierto modo hay también una trama de enredos amorosos como en esas películas. Pero el giro que hay aquí en su obra comprende otros dos aspectos, además del nuevo interés por la literatura de Pavese.
El primero se desprende de su opción por trabajar con los textos del poeta italiano. Me refiero a un acercamiento a la tradición clásica del diálogo y la búsqueda de la universalidad del mito. En una carta, el poeta italiano escribió: “Hacen falta mitos universales, fantásticos, para expresar a fondo y e una manera inolvidable esa experiencia que es mi lugar en el mundo”.
El otro giro se relaciona con no haber recurrido en tu me abrasas a Fernando Lockett, que había sido su director de fotografía y camarógrafo en las “shakespereadas”, y también con la decisión de rodar en 16 mm. El formato fílmico reduce la duración de las tomas, y no permite trabajar el movimiento en el plano de la manera sorprendente como Piñeiro y Lockett lo hicieron, por ejemplo, en el comienzo de La princesa de Francia (2014).
Sin embargo, hay una vibración que adquiere la imagen por su materialidad fílmica en tú me abrasas. El cineasta llama la atención sobre esto desde el principio haciendo que se produzcan “saltos” en un plano por una disfunción intencional en el deslizamiento de la película. Más sutilmente, la imagen vibra por causa del grano y los defectos físicos propios del soporte fílmico.
Entrando en la manera de narrar de tú me abrasas, describiría el dispositivo dominante como una agregación de motivos en capas, por lo tocante a los elementos de los diversos paradigmas señalados. Pero también hay capas materiales. La superposición dominante por lo que a esto respecta es del sonido a la imagen como capas que se distinguen por el uso que prevalece de las voces en over. Al igual que con el “problema” de deslizamiento, la película llama la atención sobre esto cuando la narradora en over (Muñoz) dice que le va a dar voz a uno de los personajes.
Hay en esta película numerosos planos de páginas de libros. Invitan al lector a participar sumergiéndose en la lectura de los textos que así aparecen en el espacio diegético. Pero se les añade otra capa en el acto de manosear las páginas haciendo visibles los dedos, proyectando sombras sobre el papel; de subrayar y dibujar en ellas. De este modo convergen también, superpuestos, motivos del paradigma de la literatura y la vida cotidiana en la que se inscribe la lectura. También se les da movimiento a los planos y color al negro sobre blanco impreso.
Otras dos capas de motivos que se superponen son el diálogo de la poeta Safo (Saidón) y la ninfa Britomartis (Villar), tomado del texto de Pavese, y la historia de dos chicas envueltas en un pequeño enredo amoroso. Extiende, además, la conexión de la vida y la literatura al uso de mensajes de texto y voz de WhatsApp para intercambiar citas, tanto entre las jóvenes como entre Safo y Britomartis. Entre las páginas de los libros vemos también los dibujos de bacterias que hace una de las chicas, que estudia biología, así como flores y piedras que recuerdan un paisaje el cual puede vincularse con la muerte de Safo, que en la leyenda se suicidó arrojándose al mar.
Las fuentes literarias tienen otro espesor, que se deriva en particular de las diversas traducciones de la poesía de Safo, entre las que se destaca la de la poeta canadiense Anne Carson por cómo hace patentes los vacíos que existen en los fragmentos que han llegado hasta nosotros de sus textos. Hay un nivel más de espesor literario cuando de los textos se salta a las notas de pie de página. Ellas a su vez pueden remitir a otras obras o contextos, y crean nuevas capas de sentido. No se debe pasar por alto, en este sentido, el pronombre “tú” del título, cota de Safo. Es traducción a un español “neutro”, pero que no es rioplatense, no es argentino.
Esta expansión abre los textos a sus referencias en la mitología griega, como ocurre también con el hábito de la candidata a bióloga de visitar un museo, lo que conforma una capa más de motivos de otro paradigma. Por esa vía se llega también al arte y, a través de Safo, a la música, inclusive.
Siguiendo la vía de la traducción se abre también una interrogante en tú me abrasas acerca del lenguaje, de la relación entre el significante, el sentido y el referente. Se hace extensiva al lenguaje del cine y a la relación de la poesía con la narrativa ‒tema pavesiano‒ desde una secuencia al comienzo. Consiste de tres planos: un contrapicado de un edificio ‒el plano de la señalada inestabilidad en el deslizamiento‒; un plano detalle de una mano oprimiendo insistentemente un botón en un intercomunicador, y el tercero, es de la pileta del lavaplatos de una cocina con agua saliendo de la canilla.
Hay una lectura narrativa posible de esta secuencia: una mujer, de la que solo vemos la mano, llama a una persona que vive en un departamento del edificio y que ha dejado el agua corriendo. La repetición subraya la impresión de que no ha ido a abrirle a pesar de la insistencia con la que toca el timbre, lo que llama a preguntarse qué ocurre en el departamento o entre estos personajes. La secuencia visual está acompañada por las tres palabras del título, que son el sonido de los respectivos planos, que se presentan así como si fueran palabras audiovisuales. “Tú me abrasas” sugiere que entre los personajes hay una relación de amor abrasador, que de alguna manera explica la insistencia de la que timbra y la actitud de la otra.
Pero en la inestabilidad de la primera de las imágenes siento que hay una advertencia contra el conformarse con entender esta secuencia con esa lógica, aparentemente clara. Algo me llama a preguntarme por la relación de la imagen y la palabra, por ejemplo: “tú” y el edificio, “me” y la mano en el intercomunicador ‒¿una onomatopeya del ruido del timbre?‒ y, sobre todo, el agua corriente y el fuego implícito en el “abrasas”. También nos interroga esta secuencia acerca de la relación entre poseía y narrativa.
Irónicamente, al final, hay un fragmento análogo que la narradora introduce como poesía del futuro. No hay conexiones de sentido explícitas entre sus planos ni voz que agregue otras posibilidades de entender la secuencia por referencia a palabras, aunque sí un contrapunto formal de movimiento y reposo en las imágenes, con sus correlatos en el sonido. La ironía la encuentro en la semejanza de la técnica con las vanguardias de comienzos del siglo XX. Ese futuro es, por tanto, pasado, y por ende reivindica la búsqueda diferente que hay en esta película, que apunta hacia la recuperación de la atemporalidad atribuible a lo mítico.
Los giros de Matías Piñeiro en tú me abrasas son, en síntesis, nuevos pasos en su exploración de las relaciones posibles entre el cine, los textos literarios y la cultura, y que desbordan lo que suele entenderse por “adaptación”. Por esta vía continúa también la búsqueda de Pavese de trascender no solo el realismo sino también lo narrativo de su “poesía relato”, lo que en esta película es deslizamiento hacia el cine de ensayo.
Sin embargo, hay algo que se pierde aquí en comparación con el ciclo shakespereano. Es que se se borran por completo algunos anclajes sutiles que había allí con problemas del presente. Ejemplos pueden ser la precarización laboral de los personajes que se ganan la vida dando clases particulares o vendiendo DVD piratas en La princesa de Francia y Viola (2012), o cuestiones vinculadas con aspectos materiales de la vida de los artistas y su relación con las instituciones.
Había un delicado equilibrio que se rompe aquí a pesar del mar, las rocas, los espacios abiertos de la ciudad, el museo, el interior de la cocina y otros referentes reales, y que hace que esta película quede como flotando, lejos también, en Europa, de la Argentina. En este sentido lo mítico se confunde problemáticamente con lo “trasnacional”, lo que daría pie a otra lectura del “tú me abrasas” en lugar de “vos me abrasás”.
Pero la película no flota en un limbo sino que es materia en movimiento, como las olas que se ve romper contra las piedras o se escuchan junto con el viento. También materia de los cuerpos, de las piernas de la Safo de Saidón que un plano destaca, por ejemplo, o de los movimientos de la chica que baja casi corriendo las escaleras del museo o de la Britomartis de Villar, con una linda maya roja, zambulléndose en el mar o caminando con el agua hasta la cintura, y materia del film que soporta, agitada o con leves temblores, las imágenes.
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