Conversación con Andrés Medina

 

Por Pablo Gamba 

El 7 y 8 de junio, el Kino Palais y Los Experimentos presentamos por segundo año consecutivo, en la Casa Nacional del Bicentenario, Light Matter Buenos Aires, una muestra del festival de cine experimental de la ciudad universitaria de Albert, Nueva York, Estados Unidos, curado por James Hansen. Una de las 24 películas que la integran es La noche manchada (Argentina, 2023), sobre la que hemos escrito en nuestro blog de crítica. Es el primer cortometraje como director de Andrés Medina, montajista entre otras películas del documental El repartidor está en camino (Argentina-Venezuela-Portugal, 2024) y el corto de ficción Shakti (Argentina-Chile, 2019) de una de las figuras más importantes del nuevo cine argentino de los noventa, Martín Rejtman. 

La noche manchada se estrenó el año pasado en el BAFICI. En Argentina estuvo también en el Festifreak de La Plata, donde fue galardonada como mejor cortometraje nacional, y en el Vecine del barrio porteño de Villa Crespo, antes de que la seleccionaran para Light Matter. Es una película sobre un recital de música que irónicamente no tiene sonido, pero es pura música visual creada explorando la materialidad del video digital, con un contrapunto entre la nitidez del HD y la distorsión. 

Conversamos con Medina con motivo de la exhibición de La noche manchada en Light Matter. Será parte del primer programa, el viernes 7 a las 19:00 hs. Inevitablemente hablamos también del difícil momento que atraviesa el cine en el país, como consecuencia de las medidas que ha tomado el nuevo gobierno “anarcocapitalista” de extrema derecha de Javier Milei. 

“Mi oficio de editor hace que tenga muy presente la idea de que lo digital son píxeles y compresiones. En este caso, lo que aprendí es hasta qué punto se podía romper la imagen, y el inconsciente que revelaba era toda esa cosa de colores y de cuadros psicodélicos” 

—¿Cómo llegaste de la que parece que iba a ser una película musical a lo que es La noche manchada, donde no hay sonido y la música es visual? 

—Fue siguiendo el proceso intuitivo que tuvo la realización de este corto. En principio me habían contratado para un trabajo que consistía en registrar un evento musical. De entrada imaginaba que el sonido no iba a funcionar porque entre clip y clip aparecían temas distintos en la música del recital, mucho ruido. De alguna manera imaginaba, cuando grababa, que el sonido podía ser un problema, pero tenía la esperanza de armar también una composición experimental, con recortes y demás. 

—Lo primero que pasó es que el sonido del rodaje estaba muy roto y no tenía ningún tipo de continuidad. Me pareció una distracción, y lo borré. Entonces me puse a trabajar en la imagen, y me obsesioné. En un principio no iba a ser un cortometraje tan experimental y abstracto. Pensé que iba a ser más de observación, un documental, pero una cosa llevó a la otra. 

—A mí me pasa que estoy mucho tiempo editando. Soy de oficio editor. Me dejé llevar también por el estar ahí, en la computadora: abrir la imagen, romperla y romperla, y hubo un momento en que era demasiado tarde para volver atrás. Ya no era más un documental de observación. 

—Cuando tuve que volver a pensar en el sonido, me junté con un amigo, Minu Moreira, que es músico, sobre todo experimental. Estuvimos trabajando en el sonido casi dos meses, pero por más esfuerzo que pusiéramos en tratar de ilustrar o complementar las imágenes con algún sonido, era como si el sonido mental que generaban se redujera. Era mayor el impacto en silencio que con cualquier acompañamiento sonoro. 

—El silencio fue idea de Minu. Con mucha humildad y generosidad me dijo: “Me parece que no tengo nada que hacer acá y que tenemos que hacerlo cine mudo”. Y así quedó. Por eso a mi amigo le doy, al final, el crédito del silencio. Él tuvo la idea. 

—Esa decisión estética tiene consecuencias con respecto al destino del cortometraje. Lo ubica en el terreno del cine experimental. Quisiera preguntarte cómo fue ese proceso, porque en principio no parece que fuera la idea, y qué consecuencias ha tenido para la circulación de la película. 

—De alguna manera, la curiosidad por lo experimental estuvo siempre. Creo que hay un germen experimental desde el momento en que, estando en el rodaje, decidí grabar luces, flashes, pantallas, y no lo que el evento pedía filmar. Luego fue transformándose en algo agresivamente experimental. 

—Yo no pensaba que el corto se iba a ver en ningún lado. Tenía la libertad de saber que estaba bien si no lo veían más que mis amigos. Pensaba que ese iba a ser el alcance de sus espectadores, y tenía sentido para un proyecto tan pequeño. Soñaba con que se viera en una sala, e insistía en que era cine, porque me decían que podía estar en un museo o, simplemente, en internet. Pero, al mismo tiempo, sabía que el destino de lo experimental es precario e incierto, y que estaba bien tuviera el tamaño que tuviera. La tradición experimental, en general, tiene a los directores proyectando ellos mismos sus películas, juntándose en lugares pequeños. 

—Sabiendo eso, y no esperando más, todo lo que vino después me parece tan extremo como las imágenes. No me parecía posible que se fuera a pasar en el BAFICI, después en el Festifreak y también en Light Matter, de donde me llamaron para las primeras proyecciones en Nueva York, y después para este programa sensacional que armó James [Hansen] y que viaja por el mundo. No me esperaba tanto viaje para el corto ni que fuera tan bien recibido. Esa fue otra sorpresa. 

—Cuando soñaba con la sala en silencio, soñaba con una experiencia muy extrema para el espectador, pero siempre imaginaba un público del experimental. En esos lugares que fui mencionando no siempre es así. En el BAFICI, era un público que acababa de ver un corto de animación en tono de comedia y superfigurativo, y de repente viene este otro. Personas que quizás nunca habían visto una película experimental en su vida se encontraban, de pronto, con el silencio de la sala. Eso también coloreaba la experiencia de cada función.

—¿Por qué tomaste la decisión de no encuadrar el espectáculo y dirigir tu atención a las luces, al público, a todo lo que ocurre a su alrededor? 

—Me llamaron para ese trabajo, y no hay muchas posibilidades en ese reportaje o cobertura de un evento de música electrónica. Son todos iguales, y ellos quieren que sean así. Es como un estándar de calidad de imagen para ese tipo de eventos. 

—Otra cosa que pasa es que esas fiestas duran cinco, siete horas. Cuando uno va con la cámara, muy rápidamente cumple con su trabajo. Ya tiene todas las imágenes y, sin embargo, el tiempo sigue. Entonces, lo que pasó es que yo quise mover la cámara a donde no me estaban pidiendo que la lleve. Grabar hacia el lado B. Fue por eso, por ganas de estirarme un poco y desencorsetar la producción tan estandarizada que tienen estos eventos. 

—Me puse a filmar trabajadores. En un momento aparecen unos médicos que estaban ahí, observando, y a las luces, de alguna forma, las veía trabajar un montón y me llamaban la atención. Me resultaba imposible filmar el show, con todas sus luces, y que no se despegaran de las imágenes limpias del registro de un evento musical al que estamos acostumbrados, que tiene algo de publicitario. En el camino de la suciedad y de lo desprolijo, empezaba a aparecer un germen de mi interés. Después, las palabras “suciedad” y “desprolijidad” me coparon todo el proceso, y fui al extremo. 

—En La noche manchada hay también una exploración de la materialidad del digital. ¿Qué te llama la atención de eso y te lleva en esa dirección, y qué herramientas utilizaste para explorar esa materialidad en esta película? 

—Tengo muy pocos recuerdos de haber pensado en la imagen y que la imagen fuera fílmica. Creo que me pasó recién después de haber empezado a cursar en la Universidad del Cine, en el BAFICI o en el MALBA [Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires], en las proyecciones de Fernando Martín Peña [coleccionista y archivista argentino]. Las personas de mi generación o las siguientes movemos nuestra atención hacia el fílmico. Lo digital está dado. A mí me parece más aventurarme hacia algo con lo que no estoy familiarizado cuando voy a ver funciones en fílmico, cuando alguien me dice que tiene un Super 8, y ese es todo el evento. 

—También hay algo de mi trabajo como editor y de ser una persona que se crió con las imágenes de internet, donde la compresión es lo más común. Cuando una imagen viaja mucho, se empieza a comprimir. Uno tiene la costumbre de ver imágenes deterioradas en internet. Es difícil verlas bien, excepto que estén en lugares muy oficiales. Incluso en Netflix me parece que tienen muy mala compresión. En las películas que son muy oscuras se ven los halos. 

—Mi oficio de editor hace que tenga muy presente cómo se puede alterar la imagen, la idea de que lo digital son píxeles y compresiones. Es algo que observo todo el tiempo en la imagen. En este caso, lo que aprendí como novedoso es hasta qué punto se podía romper la imagen, y el inconsciente que revelaban era toda esa cosa de colores y de cuadros psicodélicos. 

—Me llama la atención, en el corto, el contraste entre esa imagen, extremadamente distorsionada, y la imagen nítida del HD. ¿Por qué trabajaste ese contrapunto visual? 

—Porque se nota, básicamente por eso. Me pasaba cuando terminaba de romper una imagen. Pasaba días trabajando una imagen, rompiéndola, y, cuando venía la siguiente y empezaba su paso por el lavadero de autos sucios, la veía en HD, y me impresionaba el volver a encontrarme con eso. Me hacía redescubrir qué era el HD. Me quedó claro, entonces, que en algún momento iba a hacer ese juego de transiciones entre lo bien roto, llegar al límite de la destrucción, y volver a empezar. 

—Es un movimiento que hace todo el tiempo el corto. En un momento se revela de dónde vienen unas luces roja y azul que caen en varios momentos y que son como un leitmotiv. Se completa la pantalla. Es primero mostrar el efecto, y luego su causa. Esto también me ordenaba estructuralmente: que aparecieran primero unas manchas, y no entender, y que se definieran un poco. Podemos pensar que algo es un auto, pero luego se revela que es un dron; algo que parece un entorno más privado de rostros, es un show… Ese juego de primero no entender y luego entender me parecía interesante, y se tradujo en de muy roto a muy construido, digamos. 

“La idea del silencio no me hubiera parecido posible si no tuviera cierto vocabulario de películas del cine experimental”

—¿Hay algunos artistas o cineastas que hayan sido tus referencias? 

—La idea del silencio no me hubiera parecido posible si no tuviera cierto vocabulario de películas del cine experimental. Ahí no estaba haciendo nada novedoso. Me pensaba dentro de esa tradición, pero no sé si alguno en particular tuvo que ver con ese trabajo con el silencio. Luego, hay algo de la imagen que se entiende y se deja de entender con cierta velocidad que me parece muy común en el cine experimental. También una arquitectura que se desarma y se vuelve a armar. 

—A mi me gustan mucho [Stan] Brakhage, Teo Hernández… Hice el corto y luego vi que en algún momento se parecían, pero no los estaba consultando mientras lo hacía. Lo que sí pasó, porque borré todo el sonido, es que me aburría y ponía música. En un momento me puse a escuchar al mismo artista, y algo habrá tenido que ver. Se llama Oneohtrix Point Never [nombre artístico del estadounidense Daniel Lopatin]. Es un compositor de música electrónica que trabajó con los hermanos [Josh y Bennie] Safdie, por ejemplo. Es capaz de crear composiciones muy bellas y, de un segundo a otro, se destruyen con ruido digital, distorsión. Estoy seguro de que algunas secuencias las habré montado en sincronía con el espíritu de Oneohtrix Point Never. 

—Como dijiste, eres montajista. Has trabajado con Martín Rejtman, por ejemplo. ¿Cómo se monta un corto como La noche manchada? 

—Me parece interesante pensar en Martín porque es alguien que tiene un programa estético muy definido. Está muy seguro de su estilo y tiene una manera de trabajar que ha cultivado a lo largo de mucho tiempo. Mi experiencia con él fue tratar de entender su lenguaje y unas reglas que preexistían a la película. 

—La noche manchada la hice durante la edición del documental, que se extendió un montón de tiempo porque empezamos durante la pandemia y terminamos el año pasado. Seguramente fue parecido a como me pasó el día del rodaje: entendí que había una serie de reglas que apuntaban hacia hacer A y, cuando tuve tiempo, me fui fuertemente hacia B. Generalmente uno trabaja con cosas muy delicadas, como la narración, y se siente medio atrapado por el material. Lo que quería era yo atrapar el material, que no me dijera qué hacer sino hacer cualquier cosa. 

—Quise editar como si no hubiera reglas, como si no supiera nada sobre lo que estaba mirando, como si la imagen que registré no tuviera que deberle a nada, ni siquiera a ser fiel al evento que estaba registrando. Seguramente tiene que ver con que yo, de lunes a viernes, y fines de semana también, trabajo acomodándome a las reglas de la ficción, a las del documental, de lo figurativo… a las reglas del director con el que estoy trabajando. Fue como tener algo de desahogo. Debe ser muy común que en el cine experimental uno vaya a hacer algo libre. 

—También está lo musical en todo esto. Nunca hice el ejercicio, pero para mí debe tener compases. En general, en casi cualquier tipo de música, una estrofa tranquila llega a un estribillo que lleva a un clímax de emoción y vuelve a empezar. Se arman ciclos en los que las cosas crecen y llegan a un límite. Creo que en mi corto el límite es un nivel de abstracción insoportable, y después vuelve a empezar. 

—La noche manchada es tu ópera prima como director de cortometraje. ¿En qué estás ahora? 

—Tengo dos ideas que nacieron claramente como experimentales, pero después aparecieron escenas adyacentes y se fueron convirtiendo en algo más ficcional. Me quedé con ganas, ya que hice cualquier cosa, de ponerme ahora un par de reglas. 

—Una idea fue a partir de las funciones de La noche manchada: grabar al público de una sala de cine, mientras ve películas, algo parecido a lo que hizo [Abbas] Kiarostami, pero en silencio, nuevamente. Me parecía que podía haber un juego de espejos interesantes con las personas que entraban a la sala a ver una película silenciosa, espectadores mirando a espectadores. Luego a eso le aparecieron escenas antes y después, y me di cuenta de que lo experimental puede estar dentro de otros géneros, de otras formas. 

“Yo creo que de ninguna manera es una posibilidad llamar a desmovilizar. Tenemos que estar todos en todos lados tanto como se pueda, pero me parece que es una batalla que va a durar muchos años” 

—En Argentina el cine atraviesa una grave y tensa situación por el cierre temporal del instituto (INCAA), y la incertidumbre acerca de cuándo será reabierto y las políticas del gobierno de Javier Milei. ¿Cómo ves lo que está pasando? 

—A esta altura empieza a haber cierto desgaste. La estrategia de este gobierno es lanzar todas las amenazas juntas, en un clima de incertidumbre total, poniendo a todo el mundo en alerta, y después va desdiciéndose, hasta el punto de que uno puede sentir que fue exagerado haberse alarmado tan de repente. El Gaumont [cine público que el gobierno informó que iba a cerrar], ¿abre o cierra?, ¿le queda una semana o sigue? El INCAA está en suspenso por tres meses, ¿se reordenará después o cerrará definitivamente? No se sabe. 

—Las reuniones con [Carlos] Pirovano [presidente del instituto], por lo menos con ATE [sindicato de trabajadores del Estado], vienen cargadas de amenazas y después el devenir de las cosas es extraño. Además, es muy provocador, porque el momento de mayores amenazas lo tuvimos en paralelo al BAFICI. Lo que empieza a pasar es que uno se desgasta de estar tan continuamente en estado de alerta y sin la posibilitad de encauzarlo en acciones concretas. 

—Si el gobierno ha dado marcha atrás, no ha sido porque nos hayamos movilizado de mejor o peor manera. A mí eso me da mucha impotencia porque no veo los efectos concretos de la movilización ni de los esfuerzos políticos que, por otra parte, son también bastante precarios. 

—Yo he estado tratando de llevar estas conversaciones sin la urgencia de encontrar soluciones que suele haber. Me parece que no las tenemos, que estamos bastante dinamitados como fuerza opositora y nos han librado a nuestra suerte los grandes dirigentes políticos. Me encantaría poder decir “organicemos una lucha sistemática en este sentido”, pero fuera de los paros nacionales de todos los sindicatos y las industrias juntas, no sé qué mucho más se puede hacer. 

—Hay quienes dicen, incluso, que movilizar es darle la derecha a Milei porque a ellos les sirve el show de la represión. Yo creo que de ninguna manera es una posibilidad llamar a desmovilizar. Tenemos que estar todos en todos lados tanto como se pueda, pero me parece que es una batalla que va a durar muchos años, que el panorama político del país se está transformando cada vez más, que la incertidumbre dentro de un cambio así nos puede llegar a ahogar y que lo fundamental es estar unidos, porque se están armando dentro del cine argentino algunas grietas que tienen que ver con la intensidad o no del posicionamiento político. 

—Estamos en un momento en el que estamos siendo derrotados, y hay que tener la paciencia para construir un bloque unificado que nos permita reaccionar cuando se abra esa otra posibilidad. Ahora estamos en repliegue. Pero, en el fondo, este sigue siendo un país activamente político y con largas traiciones de luchas en momentos así, y tengo la esperanza puesta en que en algún momento la balanza se va a inclinar hacia nuestro lado y vamos a recuperar lo que estamos perdiendo.