Conversación con Francisco Álvarez Ríos

 

Por Pablo Gamba 

Francisco Álvarez Ríos es el realizador de Educación perdida (Ecuador, 2022). Se trata de una de las películas latinoamericanas que integran Light Matter Buenos Aires, muestra itinerante del festival de cine experimental estadounidense, curada por James Hansen, que Los Experimentos Ekran y el Kino Palais presentarán en la Casa Nacional del Bicentenario el 7 y 8 de junio. 

Educación perdida es un corto hecho con imágenes de archivo que refieren a las diferencias sociales conflictivas del Ecuador. Son de una ubicación imprecisa en el tiempo, al menos para los no ecuatorianos, pero en general corresponden a los años de auge del cine en 8 mm y en Super 8 en América Latina, en las décadas de los setenta y ochenta del siglo XX. 

De algún modo el material lleva a recordar, por sus contrastes violentos, el nuevo cine latinoamericano. Sin embargo, la película se decanta en otra dirección, en particular por la superposición de imágenes, como señalamos en una nota de Los Experimentos. De lo testimonial la distancia, por otra parte, el uso expresivo de la colorización. 

Conversamos con Francisco Álvarez Ríos. Hablamos de la película, pero también del cine experimental latinoamericano y el cine ecuatoriano, puesto que fue director del prestigioso festival Cámara Lúcida en su ciudad, Cuenca, y es programador de los Encuentros del Otro Cine (EDOC), festival de documentales del Ecuador. 

Con Educación perdida participó en la muestra Crossoads de cine experimental de la Cinemateca de San Francisco, en los EDOC y en Frontera Sur, en Chile. Es también realizador, entre otras películas, de La sombra refugiada (Ecuador, 2020), que se estrenó en el IDFA, el festival de documentales de Amsterdam, y estuvo en la Muestra Internacional Documental (Midbo), en Bogotá, y en Corriente, en Perú, además de los EDOC. 


“Lo que estoy haciendo, de alguna manera, es proponer un colapso de imágenes, que hable de la histeria y del colapso ecosocial que tengo como perspectiva de país” 

—¿Cómo llegaste a las imágenes que integran Educación perdida o cómo ellas llegaron a ti? 

—Desde hace algunos años he intentado ser un colector. No sé si llamarlo “archivista”, pero sí tengo un interés formal por recuperar archivos, imágenes, rollos, carretes. No solo Super 8, 16 mm; también recupero MiniDV, formatos analógicos como el VHS. He hecho un ejercicio constante de ir a pulgueros, que son en Ecuador los lugares donde venden cosas usadas. Dos veces al mes me doy los domingos para viajar por pulgueros, para encontrar cositas. 

—Llegué a estas imágenes básicamente por una cuestión de azar. Un día tuve la suerte de encontrar un cajón con estos rollos. Los que componen Educación perdida son de una colección familiar específica, del mismo personaje. No es una colección mixta. Esta coherencia me sugirió el punto de vista un poco extraño que intento proponer. 

—En el oficio de visitar el pulguero a veces hay suerte y a veces no, porque estamos seguros de que Ecuador fue uno de los países donde menos se filmó en Super 8. Esa cultura nunca fue tan doméstica, tan común. Era cara para los índices económicos del país en los años del auge del formato. Ni siquiera estuvo nunca en la clase media, solo en la clase alta. 

—Es muy difícil encontrar estas imágenes. Algo que también agradecí, y fue una sorpresa, es que, a pesar de que obviamente son de la costa ecuatoriana, donde las películas se conservan de pésima manera por la humedad y otras condiciones, las imágenes estaban inmaculadas, profundamente bien conservadas. 

—¿Cómo dialogan con el presente las imágenes del corto? 

—Primero, siento que hay muchas cocas que no han cambiado. Los medios de registro y comunicación siguen siendo de cierto tipo de familias, de cierto tipo de posición social. Es algo que en Ecuador todavía está profundamente vigente. Los medios audiovisuales pertenecen a familias muy definidas, el discurso que se absorbe es muy definitivo de ellas. 

—¿Qué pasa en el film? Es una persona, un hacendado, un dueño de bananeras que hace viajes por Ecuador y filma muchas cosas. También se va al extranjero. Veo que ahí hay dos maneras de filmar. Cuando se filma la familia, se filman ellos mismos, es de una manera mucho más detenida y un poco más espontánea. Hay otra mucho más materializada, que es la manera como se filma al otro. Siento que eso continúa pasando en aspectos sociales del Ecuador. Se filma desde el punto de vista de los dueños y hay los que solo son los filmados, los que son materia para las imágenes. 
Esas imágenes aún podían formular un documento de cierta actualidad, que hablara del presente del país y cómo siguen siendo las cosas, y sentí que, si seguían estando vigentes, podía delirar algo con ellas, componer algo.

 

—Hay algo en tu película que me refiere a todo lo que se discutió en el nuevo cine latinoamericano torno al valor y la potencia testimonial de las imágenes, y la posibilidad y la necesidad de ir más allá de eso. ¿En algún momento te planteaste este problema? 

—El trabajo con los archivos y las películas que actualmente se filman en formatos fotográficos, como el Super 8 y el 16 mm, tiende a una línea bastante purista, por así decirlo. Si hiciste algo en Super 8 o en 16 mm, es un material que generalmente no está hecho para pasar por el filtro de la digitalización y las posibilidades que lo digital permite. Es un purismo que de cierta manera yo entiendo, pero que me es muy lejano por la manera como crecí y me vinculé con las imágenes. 

—Crecí en una época en la que los formatos fotográficos no eran nada comunes, con el MiniDV y el archivo digital, con cámaras puramente digitales, en una lógica cotidiana de mucha intervención. Entiendo que hay un purismo y hay una regla en el uso y el respeto que se tiene al trabajo con el material fotográfico. Pero, yo no he tenido las posibilidades de experimentar en Super 8 y 16 mm en lo que he filmado. Entonces, tampoco tengo por qué considerar en estas imágenes un rango de pureza. 

—Lo que estoy haciendo, de alguna manera, es proponer un colapso de imágenes, que hable de la histeria y del colapso ecosocial que tengo como perspectiva de país. Eso es lo que pienso: Ecuador es un país de un colapso ecosocial profundísimo. Entonces, voy a darme la posibilidad de jugar un poco. Tomemos con una cierta gracia el poder intervenir estas imágenes de manera digital, riámonos un poco de ese cine que me encanta, pero no he podido hacer. Paralelamente, riámonos también de esta cosa que siento de ser ecuatoriano y contemplar este caos, como es que observo que se desarrolla y se ha desarrollado en el pasado la sociedad ecuatoriana. 

—Pero me perdí en lo que te quería responder. ¿Me puedes repetir lo del Tercer Cine latinoamericano? 

—La película me lleva a pensar en los debates que hubo, en la época del nuevo cine latinoamericano, en torno al valor del cine testimonial y la necesidad de ir más allá de eso. Creo que trabajas eso con relación al punto de vista extraño que buscaste en el corto. 

—Hay cierto gusto del cine latinoamericano, especialmente en el montaje, por la yuxtaposición, por contrariar las imágenes. Pero la mayoría de lo que yo hago es hacer un juego con el nuevo cine norteamericano, que sobreimprimía las imágenes, las fragmentaba. 

—Ese ha sido uno de los debates y apreciaciones casi polémicas de la película. Si proponía un punto de vista tan político, de una problemática tan latinoamericana, por qué estaba usando ciertas fijaciones del cine de vanguardia de una época en Estados Unidos. 

—Para mí, tiene que ver con dos cosas. La primera es entrar en el juego de esta persona de opulencia burguesa que viaja a Estados Unidos y filma todo de una manera mucho más plástica que como lo hace con su propio país. Es como lo que nosotros, los ecuatorianos, llamanos “gringos”. La opulencia les hace sentirse muy extranjeros. Ahí entendí que había que decidir: o seguía un rumbo más coherente con lo que reposa en los personajes y las imágenes testimoniales que tiene la película, sobre todo las de los obreros de la bananera y los niños cercanos, o le daba la vuelta a eso.


—No tenía que respetar esa procedencia y ponerla en diálogo con el cine latinoamericano. Me dije: “Vamos a jugar un poco a lo que jugó el señor opulento que hizo estas imágenes, a ser norteamericano en Ecuador, experimentemos con eso”. Sé que no hay mucha coherencia en eso y puede sonar horrible, pero es reírnos de nosotros mismos, los ecuatorianos, de ponernos un poco en los zapatos de la opulencia para reírnos de ella. 

—La estrategia es lúdica, entonces… 

—Es una estrategia lúdica porque de por sí el material era difícil. Hay cosas muy delicadas, muchísimas imágenes de obreros. Por sí mismo era un acto riesgoso contraponer las dos imágenes, hacer notar que ese señor filmaba con esos dos puntos de vista. Era un riesgo, por así decirlo, político. 

—Si iba a intervenir digitalmente las imágenes, por qué no ir más allá y ponerme, no en el punto de vista del ecuatoriano que filma a esos pobres, sino del que se cree un extranjero, tiene una cámara en la mano y a veces hace planos interesantes, a pesar de que es un opulento que filmaba muy de cerca los rostros de los niños que eran tan diferentes de él, y lo hacía por períodos cortos, sin tanto cuidado, y, en cambio, cuando filmaba a su hijo, los primeros planos eran todos bonitos. 

—Te podría decir que el cuarenta por ciento de los cortes de la película, cuando son solo cortes, fueron hechos en cámara. Por ejemplo, la escena del aeropuerto, donde hay todos esos cortes y movimientos, se digitalizó como está en la película. Ese señor se daba sus momentos de jugar, de mover la cámara, de explorar. Juega con el zoom. Cuando no están superpuestas las imágenes, son la forma como él quiso filmar. 

—Esto tiene cierto parecido con una estética muy Jonas Mekas, de fragmentar mucho un episodio supercortito y mover mucho los planos, y el punto de vista personal. Quizás ese señor no era consciente de eso, quizás un poco sí. No lo sabemos. Entonces, no me sentí tan mal de asumir yo también el juego y entrar en esos rasgos que pueden tener una similitud, obviamente buscada, no con el cine latinoamericano sino con los gestos del avant-garde de la época en Estados Unidos. 

—Háblame un poco del trabajo con el color, que se destaca en esta película. 

—Me gustaron mucho también ciertos gestos cromáticos, cómo este señor cambiaba de los rollos de blanco y negro a los de color, de Ektachrome, con facilidad, totalmente sin conciencia. Esa fue mi primera percepción. Luego me di cuenta de que había una cantidad de emulsiones muy diversas. 

—En ese tiempo empecé a ver ciertas películas de cine experimental europeo de los años noventa, ya en digital muchas, que estaban haciendo una especie de negativos colorizados. Me pareció que eso tenía una fortaleza, porque te llevaba a un grado de espectralidad. 

 —La espectralidad fue lo primero que me llamó la atención, con algo tan sencillo como un negativo cromatizado. Lo que más me gustó son los rojos, sobre todo al final, donde combino la parada militar y el niño y la madre aplaudiendo desde el balcón, con el niño en su andador, aprendiendo a caminar. Es un gesto muy sencillo al que le da un tono violento y sanguinario solo pasarlo al color rojo. Tiene muchas capas más de tensión adquirida que la imagen original. Borras la imagen para hacerla más fuerte.

 En los marcos de experimentaciones radicales se pueden formular retratos supercoherentes de los sistemas ecosociales latinoamericanos”

—La primera secuencia que monté fue la final, que es la que te estoy comentando. Incluso la sonoricé. Este gesto de haber montado con esa búsqueda cromática me encantó y quise explorarlo. No lo hago en todos los fragmentos de la película, pero me parece chévere este recurso. Sobre todo cuando se mezcla con las imágenes en blanco y negro, una imagen en negativo cromatizada gana una potencia poderosísima que se parece mucho a cierta espectralidad, incluso a cierta fantasmagoría cuando las imágenes están sobrepuestas. 

—Empecé con este gesto estético, y es lo que me interesa durante toda la película. Más allá de su discurso, quise, como proceso personal, utilizar los testimonios y los archivos, no como imágenes de lo real sino deslindándolos de su ADN original, como elementos de búsqueda plástica. 

—La película la hice de fin a inicio, de atrás hacia adelante. Es bien extraño, nunca me había pasado, y es parte de su delirio. Entiendo que por ahí puede haber alguna metáfora que tiene que ver con el material, pero no llego a descubrir cuál. 

—Quisiera preguntarte también por el trabajo con el sonido. 

—La única pieza musical es el yaraví del dúo Benítez-Valencia. El casete con esta canción estaba dentro de la caja. Extrañamente, era el único archivo sonoro y en el casete no hay nada más, está solo esa canción. Me pareció imposible no usarla. Iba a dejar demasiado huérfanas las imágenes si no utilizaba ese casete. 

—El resto de la composición sonora es de una película de taller, de escritorio. Todo está hecho aquí, en casa, en el taller donde estoy ahora, donde están todas mis cosas, mis aparatitos. Todos los sonidos, con la excepción de esa canción del dúo Benítez-Valencia, están hechos con un sintetizador que es un Korg Ms 20 Mini y pedales de efectos: delays y reverberaciones, básicamente. 

—No tengo demasiada experiencia haciendo tratamientos sonoros, peor manejando sintetizadores, pero hubo un momento en que llegué a hacer un patch buscando sonorizar el fragmento que te dije. Tuvo una angustia, o una agudeza, y empecé a modularlo utilizando cut ups y otros términos de la sintetización. Alcancé una espesura, una radicalidad que tiene que ver ya mucho hasta con el noise, pero que sentía que hacía justicia a esas imágenes tan sanguíneas, tan violentas, por ese color rojo tan vívido. 

—Le di más tiempo a la sonorización del film que al trabajo de la imagen, que duró un par de meses, por no tener tanta experticia. Pero empecé a darme cuenta, con el tiempo, que con el sintetizador podía emular el helicóptero, disparos, pasos, que todo podía emularlo con el sintetizador. Lo disfruté mucho porque, si bien trabajo con archivo, con imágenes ya existentes, con excepción de la canción que sale, todo este otro trabajo vino de la nada, solo de impulsos eléctricos. 

—Siento que lo sonoro se volverá fundamental en el futuro de mi trabajo. Emular sonidos, buscarlos en la sintetización, puede provocar imágenes que voy a buscar después. Me gusta la dureza de un sintetizador como el Korg. Me dio unos sonidos muy pesados y, a la vez, muy rápidos, que me hicieron sentir un trance que ayuda a que las imágenes se vuelvan solventes. Sin el trance sonoro, no tienen su capacidad de trance visual. La propuesta de trance que puede haber en este retrato del país empieza por lo sonoro. 


—Esto lleva, más allá del underground estadounidense, hacia el Colectivo Los Ingrávidos, por ejemplo. 

—Respeto muchísimo el trabajo de Los Ingrávidos, y he crecido viendo sus películas. Sus percusiones me fascinan, y hubo un momento en el que casi caigo en eso, pero no puedo, es demasiado. 

—Tengo una influencia muy diferente, pero a la vez supercecana: el trance sonoro de Bruno Varela. Siento una cercanía con los loops de Bruno, con esos bajos a los que luego pone capas y capas de loops que acaban siendo ruido, noise. Tiene ciertas cosas en su trabajo que son como darle la vuelta a la pista de sonido, ponerla en reversa. 

—Las reversas siempre son extrañas, pero la reversalidad que trabaja Bruno tiende a hacer que parezca que los sonidos reales están por ahí, lo que no suele ser tan común. Es parte del azar de su trabajo sonoro. Pero esto sucedió antes de conocerlo tan de cerca. Yo más bien lo conozco a Bruno con la película bajo el brazo. 

—Entiendo que la propuesta de Los Ingrávidos está siendo una influencia, no solo individual sino para el cine experimental latinoamericano en general, porque es profundamente poderosa. Muchas de sus películas, entre mis favoritas Altares (México, 2019) y algo de The Sun Quartet (México, 2017), han sido muy importantes para mí. Lo seguirán siendo por mucho tiempo los trances de cómo se filma al pueblo y lo que deviene del trance. Desmitifican la imagen del ser humano y la vuelven una composición mística. Es formidable. Es algo que he visto mucho y, seguramente, es parte de la búsqueda de caos y trance del pequeño imaginario sociopolítico del Ecuador que tengo a través de esta película. 

—¿Cómo dialoga esta tradición del trance, a la que te sientes afín, con esa corriente tan importante del cine experimental contemporáneo que es la etnografía experimental y que tiene una influencia europea de tanto peso? 

—Es una pregunta difícil. Como programador también, y como experimentador en la escritura, a pesar de que, obviamente, no es mi fuerte, me aviento a decir que la etnografía experimental y sensorial, las autoetnografías, están muy presentes en el cine experimental latinoamericano contemporáneo. No solo están el Colectivo Los Ingrávidos y Bruno en México, sino Annalisa Quagliata… un movimiento poderosísimo que está sucediendo en ese país. 

—Del otro lado, más al sur, veo que está pasando en Argentina, con Pablo Mazzolo por sobre todos, o en el Colectivo Ceis8 [de Chile]. Se me ocurren películas como Quebrantahuesos (Chile, 2021), de Martín Baus. Incluso podría decir que es muy poca la corriente que no está siguiendo esto. 

—El cine experimental latinoamericano contemporáneo se está encontrando en la etnografía sensorial experimental, atravesada a veces por ciertas autoetnografías. Me parece muy curioso porque es algo que nunca se pensó, y es como a veces surgen, espontáneamente, las tendencias. Lo experimental deviene en la etnografía y no tanto en la abstracción, como era en ciertos momentos, no en los paisajismos contemporáneos. 

—Los cineastas y las cineastas latinoamericanos están entendiendo el entorno, no como un objeto de análisis sino como un objeto de abstracción. Pero no solo abstracción porque tiene muchísimo sentido. Eso es también lo curioso: en los marcos de experimentaciones radicales se pueden formular retratos supercoherentes de los sistemas ecosociales latinoamericanos. 

—Es lo que podría decirte. No mucho más porque la pregunta me supera un poco.

“Es muy motivadora la fortaleza con la que el cine ecuatoriano contemporáneo se ha dirigido hacia lo experimental. Puedo aventarme a decir que es el cine ecuatoriano que más representa al país y que más está en los foros internacionales” 

—Vayamos, entonces, a una pregunta más acotada: háblame un poco del cine ecuatoriano actual, de cosas que vale la pena ver, que están sucediendo y que son interesantes. 

—Puedo hablar con mucha alegría de lo que he visto suceder en el cine ecuatoriano y en el cine experimental de Ecuador. Es un país que no tuvo una tradición de cine, mucho menos de cine experimental. La producción fue muy escasa. Cuando nacieron todas las cinematografías nacionales en Latinoamérica, Ecuador no tenía más que un par de películas dispersas. Llega a la historia del cine con mucha escasez y atraso. 

—Pero hoy, incluso a pesar de que hay muy poca producción, una de las cosas que más me alegra es que gran parte de lo más destacado es cine experimental. Cines experimentales porque lo experimental no es algo homogéneo, hay mucha diversidad en lo que podemos llamar así. Si bien hay figuras profundamente importantes y reconocidas a nivel mundial, como Alexandra Cuesta, que básicamente fue la punta de flecha para que Ecuador asimilara ciertas cinematografías, encontramos otros personajes maravillosos y que están produciendo filmes de una manera muy rápida. 

—Uno de los que más me interesan es Jean-Jacques Martinod, guayaquileño. Me parece que tiene una filmografía impresionante. Su figura es misteriosa: es un errante por el mundo haciendo películas muy poderosas. Después están todas las mixturas que han sucedido con el cineasta chileno Martín Baus, radicado en Ecuador por algunos años, y otros que son muy desconocidos, como Mario Rodríguez Dávila. No es muy grande la comunidad en Ecuador aún, pero es muy bonito saber que empieza ya a existir y empieza a estar en los foros, en los circuitos internacionales. 

—Estoy agradecido de ser parte de este momento, no como realizador sino como quien formula el festival Cámara Lúcida, que fue el primero en Ecuador que abrió un espacio y una mirada a las cinematografías experimentales, y fue el lugar donde el cine experimental ecuatoriano pudo encontrarse por primera vez. Puedo decir con mucho orgullo que tuvimos aquí, en las salas de mi ciudad, a Jean-Jacques Martinod, Alexandra Cuesta, Martín Baus, Mario Rodríguez Dávila y un amplio etcétera, todos encontrándose y conjugándose. Es algo profundamente alentador también por la gente que fue público de cámara lúcida. Vio las pelis experimentales, vio las pelis ecuatorianas, y ahora está haciendo películas y estrenándolas en festivales grandes como Rotterdam, Visions du Réel, etcétera. 

—Si bien no es tan positivo pensar en la escasez de películas que ha habido en nuestra historia, es muy motivadora la fortaleza con la que el cine ecuatoriano contemporáneo se ha dirigido hacia lo experimental. Puedo aventarme a decir que es el cine ecuatoriano que más representa al país y que más está en los foros internacionales. Es un fenómeno alentador y a la vez misterioso.

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