Conversación con Luciana Decker Orozco
Luciana Decker Orozco es parte, con Spoils (Bolivia, 2023), de la muestra Light Matter Buenos Aires del festival de cine experimental del mismo nombre, curada por James Hansen. Los Experimentos Ekran y el Kino Palais la presentarán el 7 y 8 de junio en la Casa Nacional del Bicentenario.
Es una película rodada en 16 mm que se destaca por la mirada de la cineasta boliviana a Iowa, en los Estados Unidos, país en el que cursó estudios de maestría en la Universidad de Wisconsin. Escribimos sobre Spoils en Los Experimentos, en una nota que se publicó con motivo de la selección de este cortometraje, entre otros latinoamericanos, para Light Matter en 2023.
Decker Orozco compitió el año pasado en Estados Alterados, en el Festival de Mar del Plata, con el corto Lo que los humanos ven como sangre los jaguares ven como chicha (Bolivia, 2023), que filmó en su país. Hay entre esta película y Spoils un interés compartido por las culturas y el paisaje. Se extiende a la relación de los seres humanos con la naturaleza y, en particular, los animales.
También hay un uso de técnicas características del cine experimental en ambos cortometrajes. Van desde la filmación cuadro a cuadro y la intervención del soporte, con lo que Decker Orozco se acerca a la estética del trance en Lo que los humanos ven como sangre..., hasta su opuesto por la continuidad del plano y la estabilidad de la imagen, que serían los paneos de 360°.
El trabajo de la joven cineasta podría inscribirse en la categoría de la etnografía experimental, que tiene un amplio alcance en el cine latinoamericano actual. Comprende realizadoras como Ana Vaz, Ana Huertas Millán y Alexandra Cuesta, entre sus figuras más destacadas. En esta línea podría ubicarse en particular Nana (Bolivia, 2016), un retrato personal de Hilaria, la empleada doméstica que acompañó a Luciana Decker Orozco en su crianza como a muchas personas de clase media en Bolivia. También Belén (Bolivia, 2020), sobre un mercado de La Paz. Sin embargo, ella dice que esa no es su búsqueda, que siempre trata de evitar la etnografía.
Conversamos con ella sobre Spoils y sus otras películas. También acerca de la relación de su cine con los estudios literarios, otro camino que recorrió en su formación. Durante mucho tiempo Bolivia era conocida casi únicamente por Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau, que comenzaron a hacer su “cine junto al pueblo” en los sesenta. En la segunda década del siglo XXI trascendió una renovación con Socavón Cine, de Kiro Russo y Miguel Hilari, entre otros. Es una generación que los contemporáneos de
Decker Orozco, en el país o la diáspora, quizás estén llamados a relevar.
Foto: Milton Secchi Naput
“Yo quiero alejarme de la etnografía, y creo que una manera de hacerlo es generando una sensación, generando un afecto”
—¿Qué pudo haber cambiado en esta película, que filmaste en los Estados Unidos, con respecto a tus películas bolivianas anteriores?
—El 2021 he venido aquí, a los Estados Unidos, Milwaukee, a hacer este máster en Cinematic Arts, y he empezado a filmar en 16 mm por primera vez. La universidad da todas esas facilidades.
—Spoils es uno de mis primeros rollos en color. Eran 65 dólares el rollo y estaba explorando las posibilidades de la [cámara] Bolex. Como me parecía tan caro todo, con relación a los bolivianos [moneda de Bolivia], empecé a sacar solo frame by frame, fotograma a fotograma, para ahorrar película porque eso es posible con la Bolex. También estaba inspirada por las películas de Rose Lowder.
—Siempre he filmado cosas sobre las que tengo mucha curiosidad, que quiero observar muy de cerca. Estando en los Estados Unidos por primera vez, muchas cosas me sorprendían, y he ido filmando fotograma a fotograma, más en un afán de practicar con la cámara e ir viendo las posibilidades sin tener en cuenta cómo exactamente lo iba a editar luego. Era hacer pruebas, pero que salieran bien para no desperdiciar mucha película. Es otra forma de hacer cine porque antes filmaba en digital.
—Una impresión que me da la película es que hay una tensión entre dos polos: la mirada de una latinoamericana en los Estados Unidos y otra mirada, que sería la de una etnógrafa que filma una película sobre ese país.
—Yo estudié Antropología y, aunque no me considero una antropóloga y no tenga la intención, a veces me encuentro haciendo etnografía de todo. Pero, ¿cuáles eran los dos polos que me decías?
—Esa mirada de etnógrafa y la de una extranjera en los Estados Unidos.
—Estando acá por primera vez, con mi pareja todo lo comentábamos. No podía creer que pasaran algunas cosas, que fueran así. También me sorprendieron y me impresionaron las estaciones. No sé cómo será en Argentina, pero en Bolivia no hay primavera, verano, otoño ni invierno sino una temporada seca y otra húmeda o de lluvia. Aquí son bien marcadas las cuatro estaciones. Llegamos en verano, tuvimos el invierno, que ha sido muy duro, y luego empezó la primavera, con la sorpresa de esos nuevos colores, del verde que brotaba y que era nuevecito.
Spoils
—Al mismo tiempo, era la sorpresa de una cultura tan consumista y derrochadora, y, por otro lado, las experiencias que he tenido aquí en los museos. No había pensado en el aspecto etnográfico que mencionas, pero con Carlos, mi pareja, hemos estado viendo cómo se vive en este lugar, y es muy impresionante frente a cómo se vive en Bolivia. Creo que van de la mano ser una estudiante latinoamericana aquí y ser etnógrafa.
—En la película hay dos tipos de museo: de piezas arqueológicas y de ciencias naturales. ¿Por qué te interesaron esos muesos de allá?
—Cuando estaba en Iowa, antes de cambiarme a Milwaukee, tomé clases de danza. Eran en una especie de teatro, y había una salida que daba al Museo de Historia Natural de Iowa, en la misma universidad. Nunca había visto tantos animales en taxidermia. Le dije al Carlos, pero él no quería ver eso, le daba pena. Era también la impresión del olor. Hay un leve olor a sangre podrida en todo ese lugar.
—En Bolivia, o al menos en La Paz, no hay museos así, o yo no he ido. Cuando me han llevado, en el colegio, había realmente muy pocos ejemplares. Me sorprendió mucho ver tantos animales en las paredes. Estaba haciendo un proyecto para una clase, y he filmado digitalmente eso. Cuando me sobró un poco del rollo de Spoils, quise sacar fotograma a fotograma lo de los animales.
—En realidad los rollos son edición en cámara. Filmaba algunas cosas y, como tenía que devolver la cámara al centro de equipos que nos la prestaba, lo que hacía era retroceder la película. Eso se puede hacer con la Bolex. Retrocedía, guardaba el rollo y tenía una mitad que podía utilizar. Lo ponía después de nuevo en la cámara, filmaba en negro hasta donde sabía que podía seguir. Todo eso para tratar de usar todo el rollo.
—Ahí fue cuando encontré lo de los museos junto a otra cosa. No había planeado que estuvieran juntos, pero lo estuvieron por cuestiones de ahorrar rollos, y en algún momento tomó sentido para mí.
—El otro museo es el Instituto de Arte de Chicago. Fue en la primera visita que hicimos a esa ciudad porque ahí vive un amigo. Nos llevó al museo y quedé muy impresionada. Estos son museos que tienen mucha inversión. Están muy bien pensados y curados, y con mucha plata. Tienen muchas piezas o artefactos que han traído de otros lados, y me impresionaron sobre todo los que han traído de lo que ahora es Bolivia o Perú, artefactos Incas, Tiwuanacotas, Moche, Chimú, Nasca, Wari… muy lindos que yo nunca había visto, o tenía esa impresión.
Spoils
—Otra cosa que me llama mucho la atención es la presencia de lo mexicano en Spoils. Están las comidas y también una canción de Vicente Fernández, que es una cosa que marca el cortometraje.
—Mi pareja trabajaba en un restaurante mexicano en el centro de Iowa City. Trabajaba de mesero, había un cocinero y los dos eran los encargados de todo el restaurante. El dueño nunca iba.
—En la mayoría de las cocinas trabaja mucha gente migrante. Son de México, de Guatemala, de El Salvador… de otros lugares de Latinoamérica que han venido hasta acá. Es muy duro y mal pagado. Incluye lavar platos, la limpieza, cocinar, preparado….
—El Carlos llegaba de trabajar con ganas de vomitar. Me decía que todo el día había botado mucha comida. Hablábamos mucho de eso, de lo que se derrocha de la comida, y quería filmarlo. Como su jefe no estaba allí nunca había esa posibilidad de estar en el área de lavado del restaurante.
—También es melómano el Carlos, y me hablaba mucho de la música que escuchaban en la radio, y todas las nuevas canciones y los nuevos grupos que escuchaba. Él venía y me cantaba las canciones. La de Vicente Fernández la habíamos escuchado antes. En realidad es de Los Temerarios… No, mentira, es de Vicente Fernández, pero la versión que más nos gusta es de Los Temerarios.
—Estaba grabando a Carlos cuando me leía unos textos para otro proyecto que pensaba hacer para la universidad y le dije que cantara, porque le gusta cantar para hacerme escuchar las canciones. Le grabé cantando y quedó eventualmente eso. Como que entraba bien en la película.
“Me ha interesado explorar diferentes relacionamientos, no solo entre humanos sino con no humanos, con animales, o con las huacas o los muertos”
—Pasando a otra cosa, hay una noción que has trabajado en el campo de los Estudios Literarios, cuando estabas haciendo tu maestría en Bolivia, y que es la del lenguaje de las entrañas. Quisiera que me hablaras un poco de eso, y si hay una relación entre ese interés literario y tu cine.
—Hice la Maestría en Literatura Latinoamericana y Boliviana en la UMSA [Universidad Mayor de San Andrés]. Había un texto que no hemos visto en profundidad, sino en ciertas secciones, que es El pez de oro, de Gamaliel Churata, un escritor peruano. Había que hacer un ensayo para ese seminario, y escogí una sección que se llama “Puro andar”. Es el viaje del personaje al mundo de los muertos.
—Mi ensayo era sobre lo que ese personaje escucha en ese mundo, el aspecto aural de ese lugar. Ahí dice: “Yo escucho el lenguaje de las entrañas”. Tiene mucho que ver con onomatopeyas, con música tradicional, con el sonido del viento y el de sus pasos, muchos sonidos gruturales también, tratando de encontrar un origen “entrañesco” de los personajes con los que se encuentra, seres queridos que están muertos.
—Siempre quise hacer una especie de versión de esta sección. De hecho, ahora estoy terminando un corto, que creo que se va a llamar El lenguaje de las entrañas, y es un poco eso. Es un aspecto que quiero seguir profundizando: la digestión.
—Esta versión, el viaje al mundo de los muertos es a través de la digestión. He estado pensando eso también en relación con otros textos. Alimentar es formar el cuerpo materialmente. El cuerpo se forma por lo que comemos, lo que ingerimos. Es una manera de relacionarse con la materia por medio de la digestión.
Spoils
—En Spoils es en el sentido opuesto. Es el derroche: todo lo que se produce y se bota a la basura. No es algo que tenga que ver con ingerir sino lo contrario. También en Lo que los humanos ven como sangre los jaguares ven como chicha hay un interés en la comida, y en la digestión de humanos y animales o insectos, o la misma tierra. Es algo que está en mi trabajo, en todo lo que he estado explorando, y en este último corto, que también es una investigación sobre viajar al mundo de los muertos a través de la digestión. Es como pensar que el mundo de los muertos es de la misma materia de la que estamos hechos y que es la que podemos encontrar en el mundo.
—¿Hay una relación con esa otra característica de tus películas que es la importancia que le das a los animales y a la naturaleza, como si fuera un mundo paralelo al de las personas? Pienso, por ejemplo, en Lo que los humanos ven como sangre los jaguares ven como chicha.
—En esa película estaba buscando tener otras perspectivas. O tratar de imaginármelas, porque no puedo tener más perspectiva que la humana, puesto que eso es lo que soy. Por eso me interesó filmar a los animales que comen mientras nosotros también lo hacemos.
—En ese momento también estaba leyendo sobre huacas y comunar con la tierra. Las huacas son, en Bolivia, lugares importantes del paisaje con los que, por medio de rituales, hay comunión. Se va y se hace una ofrenda. Cuando se hace, se dice: “Hay que dejar que la Pachamama coma”. Al hacer la ofrenda, tú también comes. Lo mismo ocurre en la comunión con los muertos. En Todos Santos, en noviembre, cuando vamos a ver a nuestros muertos, hay una necesidad de hacer una comunión mediante la comida.
—Me ha interesado explorar diferentes relacionamientos, no solo entre humanos sino con no humanos, con animales, o con las huacas o los muertos. Es una manera de romper barreras mediante la ingesta de alimentos.
—En Spoils también está esa búsqueda, ¿no?
—Es como el otro lado del espejo. Esa realidad que tiene que ver con eso del comer, en los Estados Unidos, ya no existe. Comer es solo una forma de consumo acá. Ya no existe relacionamiento. Es solo poner objetos detrás de vitrinas, hacer un pedido por celular e ir a recoger la comida, de la que luego vas a tirar la mitad. Es todo lo contrario, es puro consumo.
—En tu documentalismo, mucho antes de Spoils, has utilizado técnicas que vienen del cine experimental. Entiendo la razón por la que dijiste que filmaste cuadro a cuadro. Sin embargo, encuentro una tensión con los paneos de 360° que también has utilizado, y que son las antípodas de esa fragmentación. Quería preguntarte por qué utilizas esas técnicas y has buscado esa tensión que te dije, si es que estás de acuerdo con mi opinión.
—Justamente recién he presentado en San Diego la peli Lo que los humanos ven como sangre… Luego, con el amigo que me invitó estábamos hablando del nuevo cine latinoamericano y cómo [Jorge] Sanjinés utiliza mucho los planos secuencia para que se vea todo el pueblo, toda la gente.
Lo que los humanos ven como sangre los jaguares ven como chicha
—En la moseñada hago esos planos secuencia donde filmo a mi grupo en 360°. Se vuelven un poco más objetivos, en el sentido de que no sientes mucho el cuerpo que está detrás de la cámara.. Los otros planos son cámara en mano y frame by frame, filmando muy de cerca. Sientes el cuerpo que está detrás, filmando. Hay una diferencia con esos otros planos, mucho más objetivos, que Sanjinés utiliza
—Para hacer el plano de la moseñada he llevado una Arri Sr2 de la universidad. Pasé por el aeropuerto con ella en una cartera, la he cargado y me ha dolido el hombro. Luego estaba filmando solo con la Bolex, pero me servía la Arri para hacer sonido sincrónico con la música de la moseñada. Nosotros tocamos una hora entera, dos horas y no podía hacer planos de solo treinta segundos sino que tenía que filmar la mayor cantidad de tiempo posible al grupo, La Nueva Sensación. Fue por una cuestión técnica también.
—Hay una parte en esa película donde te acercas a la estética del trance. Es al final, con una vaca, una vaca en trance. ¿Por qué te interesa esa mirada, que se cultiva mucho en el cine experimental latinoamericano actual?
—En ese entonces estaba haciendo pruebas revelando la película con mis propias manos. Aprendí la técnica que se llama chromaflex, que es como flexibilidad en el color, en un taller con Dianna Barrie y Richard Tuohy, y quise explorar haciéndola yo misma.
—Con la vaca podía funcionar porque quería moverme a ese otro plano, no al mundo de acá sino al mundo de abajo. La vaca cae en aguas encantadas, y es un portal que la lleva a otro mundo. Es imaginar algo que no sé cómo es ni cómo entenderlo. Es un espacio y un tiempo distinto del que conocemos, y esta cuestión del trance era una forma de especular al respecto, de pensar adónde ha ido la vaca cuando se ha caído allí, pensar en esa transición.
—¿Por qué te planeas esa búsqueda en tus documentales que, como dijiste, tienen algo de etnográfico aunque no sea tu intención?
—Aquí hay un seminario donde muestras tu trabajo y vas obteniendo feedback. Ahí me dijeron que había partes etnográficas en lo que estaba filmando, pero yo no quería nada de eso, aunque hay planos que lo parecen. Las partes que no transmitían esa impresión eran las de frame by frame. Son menos etnográficas en el sentido de que no te quieren transmitir una información sobre una cultura sino una sensación con respecto a aquello que estás filmando.
—Yo quiero alejarme de la etnografía, y creo que una manera de hacerlo es generando una sensación, generando un afecto. También tiene que ver con mi idiosincrasia, con que he crecido y vengo de los Andes bolivianos, donde hay otros mundos y espacios posibles. Me gusta explorarlos: cómo se puede generar una sensación o un afecto de esos otros mundos o espacios. Es la búsqueda que tengo mediante la edición, quizás. También la intervención del material.
Lo que los humanos ven como sangre los jaguares ven como chicha
—¿Cómo te ves como cineasta con relación al cine boliviano actual, y qué cosas valiosas hay en ese cine en este momento y que crees que deberíamos ver?
—Justo ahora, en esto a lo que he sido invitada, mi película ha sido prrogramada junto con una de Natali Mamani. Recién he conocido su trabajo. Ella es artista y ha emigrado con su familia a São Paulo cuando tenía cuatro años. Hizo una peli, Thakhi (2021), donde vuelve a Bolivia en un viaje con su familia. Es un diario familiar, y ella lo dice así. De São Paulo a La Paz son cuatro días en bus y ella filma muchos planos de su recorrido desde la ventana. Es tanto una visita a su familia, a conocer familiares de parte de su mamá y su papá, como un viaje de memoria. Habla de su identidad aimara trastocada por la migración. Lo cuenta todo con una voz en off en portugués.
—Esa peli debería verse en más lugares. Estoy pensando, cuando vuelva, en hacer muestras de cine en La Paz, o quizás un festival donde se puedan ver cortometrajes, experimentales y de otros lugares del Sur global. En todos esos lugares se hacen películas muy buenas de bajo presupuesto, y me gustaría compartir eso.
—No sé si la película de Natali Mamani se ha dado en Bolivia, pero hay harta gente joven en el país que ha hecho películas muy pequeñas y no se las ha visto en casi ningún lugar. Hay que escarbar mucho para encontrarlas.
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