Ni siquiera las flores

Por Irina Raffo

En 1897 Joseph Nicéphore Niépce realizó la primera fotografía de la cual se tiene registro y la llamó Vistas desde mi ventana a Le Gras. La exposición de la placa de peltre duró  aproximadamente ocho horas. Quizá en esta fotografía se esconde el primer gesto fundacional de cualquier relato: contar desde nosotros a un otro lo que vemos, hemos visto o imaginado; dar al otro, como una ofrenda, nuestra mirada del mundo. Dirigir la cámara desde el interior del hogar, hacia el exterior, hacia el afuera, es un gesto natural propio de la mirada; contemplar por la ventana, detenerse en los movimientos de quienes pasan por allí y escudriñar la realidad circundante. Se trata de una acción que permite explorar secretamente la vida de los otros, donde ejercitamos la mirada voyeuristica tan propia del cine.
 
Varios cineastas han explorado este gesto con sus cámaras: David Perlov desde su departamento en Tel-Aviv, dejando en Yoman (1973-1983), un cine-diario realizado durante más de 10 años, un testimonio de su vida privada atravesada por los conflictos bélicos y políticos como la guerra de Yom Kippur, o Viktor Kossakovsky en Silencio (1992), quien filma durante un año desde su ventana en su departamento San Petersburgo, los cambios del vecindario y el contexto político que lo modifica. También películas como Window Water Baby Moving de Stan Brakhage donde la imagen de una ventana ingresa en la narrativa fílmica como un símbolo relacionado al nacimiento de una nueva vida.

Ni siquiera las flores (2024), último largometraje documental de Mariana Viñoles (Melo, 1976) estrenado recientemente el festival suizo Visions du Réel, retoma esta tradición de utilizar la ventana como un dispositivo narrativo, pero lo hace en un contexto muy particular —durante la pandemia del Covid-19, y de una manera muy específica que le permite esquivar el registro más común de una “película pandémica”, poniendo el foco en un lugar inesperado: la volqueta de la basura de la calle situada justo frente a su casa. Esta decisión construye un pilar temporal que estructura el largometraje. La volqueta se transforma en el centro del relato, en el punctum sobre el cual transcurre el paso del tiempo. Cerca de ella, en la esquina y las veredas aledañas, orbitan caminantes, trabajadores, niños o vecinos del barrio que se detienen a conversar al sol o a jugar a la pelota. También se acercan a la volqueta recicladores y personas en situación de calle que deambulan por la ciudad como un modo de subsistencia y pasan a buscar comida o utilizarla como baño. Desde la ventana del hogar de Viñoles se observan los métodos de subsistencia que ya se han normalizado en muchos países y que remiten a una realidad marcada por la precariedad, la marginación y la desigualdad social.

A este grupo de secuencias propias de un documental observacional, se le imprime, a través del contracampo sonoro, el universo doméstico de la cineasta que filma. El sonido expande el plano espacial cinematográfico para describir la cotidianidad pandémica y al universo de una madre-cineasta que enfrenta las exigencias de la maternidad. Se intenta maternar a la vez que se filma, atender las expectativas y exigencias de sus dos hijos, Nina y León. Los conflictos intergeneracionales se superponen con la toma de decisiones técnicas. La realizadora lucha por posicionar el trípode mientras que responde a una pregunta sobre los planes del día; Mariana intenta mover la cámara mientras que los hijos le preguntan a donde irán de paseo o, incluso, le proponen otro tipo de encuadre mientras que ella intenta dominar la cámara.

Las demandas vienen de todas partes cuando se intenta marcar y sostener un plano. Detrás del lente, Viñoles resiste y entiende que filmar es también un modo de sobrevivir y mantenerse en pie. Simplemente no quiere, ni puede dejar de hacerlo. Conciliar su profesión con su rol de madre, es un objetivo por el que vale la pena luchar. La película responde a este fin de manera transparente y honesta. No se filtran ni se ocultan todas las contradicciones y dificultades que implican esta batalla. Ni siquiera las flores ofrece una perspectiva única sobre la experiencia de una mujer cineasta que filma desde su propia realidad, integrando este desafío en la narrativa del film que realiza.

Es exactamente a partir de la fusión de la forma y el contenido de la película, que se siente la imagen como una realidad pregnante. Lo más íntimo de la vida de la realizadora, se funde con el mundo exterior cargado por igual de violencia y belleza. La película además de revelar, casi sin mostrar, la dura realidad socio-económica de un sector del país, también pone el acento sobre la poética de lo cotidiano, filmado momentos ordinarios de la vida diaria: una pareja cuelga la ropa en la azotea luego de una lluvia de invierno, dos niños se sientan en el cordón de la vereda a dejar pasar el tiempo, dos personas se paran en la esquina a conversar.

La cámara se detiene en estos momentos de ocio donde emerge la libertad del tiempo no productivo. Las estaciones del año avanzan y el tiempo corre. Lo que no se detiene tampoco son los autos de las procesiones fúnebres que desfilan por la ventana y nos recuerdan, no sólo, las consecuencias reales de la pandemia, sino también, la finitud de la vida y con ella quizá el fracaso de una sociedad que no responde ni atiende las necesidades de todos.

Y aquí entra Ni siquiera la flores, canción de Eduardo Darnauchans que da nombre a la película. Ni siquiera las flores pueden con un sistema social que se desmorona, donde el sentido de comunidad se ha roto. Por momentos es triste lo que se ve desde la ventana. La belleza de lo cotidiano se presenta como una promesa de salvación, pero es difícil sostener la mirada únicamente en ella. 

El mundo que podemos imaginar detrás de cada plano y cada contraplano sonoro, se presenta con un potencial enorme frente al recorte filmado. Esta decisión audaz en cuanto a la realidad captada por la cámara, exige una colaboración activa del espectador. Sólo escuchamos la voz de Mariana, sus hijos y su compañera, pero cuando termina la película podríamos decir, no sólo que fuimos testigos de una parte de la intimidad de sus vidas, sino que los conocimos un poco a todos. Los planos que no fueron filmados, los inventamos. Viñoles nos da la libertad suficiente para crearlos.

Y esta misma libertad que Viñoles ofrece al espectador, es la misma que le permite a la cineasta filmar desde los márgenes de un sistema de producción convencional. El nuevo film de Viñoles es una película de cine independiente, pero no en el sentido más bastardeado del término, sino en su acepción más estricta, es decir una película que defiende su propia autonomía sin estar sujeta a influencias o restricciones externas significativas. Filmada desde la red del hogar, defendiendo un modo de producción ligado a la afectividad, las imágenes de Ni siquiera las flores resisten porque legitiman poéticamente una forma de filmar que tiene que ver con hacer uso del tiempo y los recursos propios, desde donde se respira el pulso de la libertad.