Reas


Por Pablo Gamba 

Reas (Argentina-Alemania-Suiza, 2024) se estrenó en la sección Forum del Festival de Berlín. Estuvo fuera de competencia en Visions du Réel, en Suiza, y su estreno nacional fue rápidamente después, en el festival La Mujer y el Cine de Buenos Aires. Llegó allí sin haber sido capturada por el BAFICI, donde me parece que hubiera sido más lógico que se presentara. 

Es el segundo largometraje de Lola Arias, también directora de teatro y escritora. Con el primero, Teatro de guerra (Argentina-España-Alemania, 2018), ganó el premio a la mejor dirección en la competencia argentina del BAFICI. Se estrenó también en la Berlinale, y su recorrido incluyó el IDFA, festival de documentales de Amsterdam, y los festivales de San Sebastián y SXSW. 

En Teatro de guerra Arias hizo el experimento de reunir a tres excombatientes argentinos y británicos de la Guerra de las Malvinas para trabajar durante meses con sus recuerdos del combate. Fue un conflicto bélico que hubo en 1982, después de que la dictadura del país sudamericano recuperó por la fuerza militar el archipiélago que ocupa el Reino Unido desde 1833 y que Argentina considera parte de su territorio. 

Entre una y otra película no cambia lo esencial de la técnica. Conjuga el documental performativo con el teatro documental, basándose en el biodrama de Vivi Tellas. Es algo que señala Irina Raffo en un ensayo sobre Teatro de guerra, en Los Experimentos. Varían los géneros, en ambos sentidos de la palabra. Reas es una película no de hombres excombatientes sino de mujeres exreclusas y la referencia no es el cine de guerra sino un musical como El rock de la cárcel (Jailhouse Rock, 1957), con Elvis Presley. Hay escenas de canto y baile, y una banda de música.

 
Como cinéfilo, traería a colación también, con relación a los personajes de Reas, el monólogo de la Agrado en Todo sobre mi madre (1999), de Pedro Almodóvar: “Una es más auténtica cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí misma”. Es la búsqueda de inventarse la dominante en el trabajo con las exreclusas, lo que le da una proyección hacia el futuro a la memoria. Resulta clave por lo que respecta a la manera como Arias trata de evitar el tópico de la “redención social”, al igual que la directora se aparta del uso convencional de los testimonios en sus películas. 

El tiempo es, por tanto, lo central en Reas. Quisiera destacar, en este sentido, la diferencia de su orientación con respecto a S21: la máquina de matar de los jemeres rojos (Camboya, 2003), con el que Rithy Pahn hace que vuelva escalofriantemente del pasado lo que fueron los esbirros y sus víctimas en los campos de concentración del país asiático, por ejemplo. También hay escenas que recuerdan la represión de las vigilantes de la cárcel en Reas, pero la orientación en el tiempo es otra. Lo expresa la canción propia que interpreta la banda de rock. Si no recuerdo mal, dice: “Qué difícil es vivir en cuenta regresiva. El pasado te persigue y el futuro no puede llegar”. 

Se trata de la memoria de un tiempo que corre hacia un recomienzo donde se abre la dimensión en la que reinventarse es posible. Aunque hay una escena en la que Yoseli interpreta su captura y Nacho dice que robaba en cajeros automáticos, entre otras que evocan lo que los personajes fueron, lo que prima en Reas es una búsqueda de las mujeres de liberarse del pasado que las persigue, como dice la canción, y al que se le atribuye el aspecto de un destino social. De lo que se trata es de empoderar, en cambio, su capacidad de vivir proyectándose hacia el futuro. 

La música de Ulises Conti es también importante como correlato de la invención que hacen de sí mismas las mujeres de la película. Se aleja de los lugares comunes asociados con el sector social con el que se identifica generalmente a la población carcelaria y que es la marginalidad. Las dominantes son aquí el pop y el rock, aunque no deja de haber partes en las que se canta y se baila cumbia, la considerada música “villera” (marginal) por antonomasia. 

Esta “disonancia” auditiva acompaña a la visual que también hay entre la mirada de la película y los estereotipos de los delincuentes en el cine y la televisión. Reas se confronta en particular con la explotación de la violencia en el subgénero “cárcel de mujeres” (women in prison). La mirada se dirige a los cuerpos aquí, al igual que en Teatro de guerra, pero las escenas de entrenamiento deportivo y ensayo, y la presencia de personajes trans en el elenco, muestran cuerpos que de diversos modos se han transformado y se transforman, como correlato de la autoinvención.


Hay en todo esto un delicado equilibrio, y el espacio es esencial para alcanzarlo. Reas se rodó en la cárcel de Caseros, en Buenos Aires, que comenzó a funcionar en 1979, durante la dictadura cívico-militar, y la cerraron en 2001. Después le han encontrado otros usos por los inconvenientes que causaría su demolición. Uno es como set de filmación, principalmente de series de televisión. Esta cárcel, evidentemente abandonada, es una ambientación en la que el pasado cobra un peso tangible real y en el imaginario visual, y ancla la proyección desde la memoria hacia el futuro. 

El problema es que con esto no se supera el alcance esencialmente individual que tienen la memoria y la transformación en Reas. El contexto social se hace casi tan borroso como la realidad presente de los personajes en tránsito de lo que fueron y son a lo que sueñan ser. Se pierde, por tanto, la dimensión colectiva, que es nacional en las historias de Teatro de guerra, y sin esto se hace difícil entender bien el cambio personal con relación al pasado delictivo.

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