Conversación con Ignacio Tamarit (2)
Por segundo año consecutivo, Ignacio Tamarit es parte de Light Matter Buenos Aires. Este caso es una película que no tiene título. Se presentará el viernes 7 de junio en la Casa Nacional del Bicentenario, en el primero de los dos programas que comprende la muestra del festival estadounidense curado por James Hansen y que presentamos el Kino Palais y Los Experimentos Ekran. El segundo es el sábado, ambos a las 19:00 hs.
Tamarit es un cineasta argentino que ha llegado a los circuitos internacionales de cine experimental con sus películas de cine sin cámara, tanto de metraje encontrado como de animación hecha directamente sobre el soporte. Triplete plástico (2015), Pifies (2016) e In Film/On Video (2018) están entre sus cortos más conocidos. Con ellos ha estado en Ismo, Ismo, Ismo, muestra antológica itinerante del cine experimental latinoamericano, y en los festivales de Mar del Plata, Ji.hlava, en la República Checa, y Ultracinema, en México, así como en la Muestra de Cine Periférico de La Coruña, entre muchos otros eventos similares.
Sin título es una película en la que trabajó con videos del Archivo Prisma del noticiero de la TV Pública argentina. Una de sus características es que tiene un aspecto extraño a pesar de que fue elaborada con un material al que le es inherente la claridad. Es un corto en el que ocupan un lugar importante niños y hospitales, lo que lo hace, además, una obra que me causa inquietud. Otra singularidad es que tiene una versión en video, como es lógico, pero también otra en 16 mm.
Conversamos con Ignacio Tamarit sobre esta película no titulada. No dejamos de preguntar tampoco por Che (2023), un cortometraje de un solo fotograma que vimos en el Festifreak de La Plata y que comentamos en Los Experimentos. Quisimos saber, además, su opinión sobre la situación del cine nacional en el marco de las políticas del gobierno de Javier Milei, algo que lo concierne también por lo tocante a su trabajo como archivista.
“Para mí, el cine se trata de trabajar con fragmentos de imagen y sonido como bloques de información que uno va disponiendo en la línea del tiempo, en los programas de edición digital, o en la tira de película, cuando trabajo con la moviola”
—¿Cómo llegaste a trabajar con material del Archivo de la Radio Televisión Argentina?
—La TV Pública había lanzado una convocatoria para un concurso. Consistía en realizar una pieza en video utilizando fondos del Archivo Prisma. Había dos ejes temáticos: uno era salud pública y el otro Plaza de Mayo [plaza de Buenos Aires frente a la que está la Casa Rosada, sede del Poder Ejecutivo Nacional]. Tenías acceso a unos links para que pudieras ir visionando los materiales que te daban para hacer el video. A mí me interesaba la salud pública porque soy diabético. Quería ver si podía hacer algo en relación con mi enfermedad. De lo que había, me interesó más el material en video analógico, aunque también había materiales en fílmico.
—La verdad es que fue muy difícil ver qué podía hacer con eso. Había desde una entrevista de Mirtha Legrand al doctor [René] Favaloro [desarrollador del baipás coronario] hasta la inauguración de un hospital y niños enfermos internados. En relación con la diabetes no pude hacer nada. Pero me gustó la idea de trabajar con el video analógico, primero porque la calidad del fílmico era muy mala, y la gran mayoría era en blanco y negro.
—El video analógico tenía una cualidad estética, de la textura de la imagen que me interesaba. Además, en este concurso te permitían incorporar imágenes propias, no me acuerdo hasta qué porcentaje, y yo tenía un montón de material recopilado que fui grabando a lo largo de los años con una cámara de VHS de tubo catódico. Decidí utilizarlo junto con el material de archivo, que también era video analógico. La textura iba a empatar.
—Esta pieza es muy experimental. Yo, por lo general, no suelo filmar mucho y no suelo trabajar en video. Decidí hacer una pieza de montaje, en este caso prestando más atención al sonido. Fue lo que me guio para montar este video.
—¿Qué diferencia hubo con respecto a trabajar con fílmico, que es tu práctica más habitual?
—Creo que fue más una cuestión de editar en una computadora y no cortando los pedazos de película, que es como solía trabajar. Igualmente, en estos últimos años empecé a aprovechar el intermedio digital: uno genera imagen en película fotoquímica y la digitaliza. Trabajas toda la postproducción en la computadora para quizás después volver a película.
—La calificaste de película de montaje. Pero hay otra noción que se maneja y que es la de collage. ¿Podría considerarse Sin título un collage, si es que haces una diferencia con la película de montaje?
—Para mí son lo mismo. En una película de montaje se supone que trabajás con distintas fuentes que quizás el realizador no generó por su cuenta sino que filmaron otras personas. Vas ensamblando los fragmentos como un collage que dispones, hablando de la pintura, en el espacio. Aquí son fragmentos de imagen y sonido, que es algo que me interesa mucho. Para mí, el cine se trata de eso: de trabajar con fragmentos de imagen y sonido, como bloques de información que uno va disponiendo en la línea del tiempo, en los programas de edición digital, o en la tira de película, cuando trabajo con la moviola.
—Me llamó la atención la importancia que tiene la mano entre las imágenes que utilizaste. El video, justamente, es algo que no se toca con las manos, a diferencia del material fílmico.
—Hay algo que me interesa de la mano. He hecho fotos y he grabado cosas donde aparecen mis manos, o las manos de los otros. No puedo explicar por qué.
—Otra cosa que me llamó la atención es tu mirada a los chicos hospitalizados. Me resultó inquietante.
—Ahí hay material que venía del fondo del Archivo Prisma. Después, revisando en mi archivo personal, encontré que había grabado cosas terribles en la morgue del Hospital Pirovano. Lo terminé incorporando porque sentía que tenía una coherencia con las imágenes de la TV Pública. Pero fue bastante azaroso. No sé si hay otro trasfondo ahí.
—Una de las referencias que tuve fue el trabajo de Arthur Lipsett, un artista que me gusta muchísimo y que admiro. La mayoría de sus películas las hizo a partir de materiales que filmaron otras personas, en el National Film Board de Canadá. Un poco quise hacer algo como lo que hacía Lipsett. La estructura nació a partir de los sonidos de esos clips. Quizás tomaba el sonido de uno y le ponía una imagen que nada tiene que ver con ese clip. Termina teniendo un sentido sobre la vida o la muerte, algo más trascendental, como también es el caso en las películas de Lipsett.
—Después de trabajar en video, hiciste una versión en fílmico. ¿Por qué?
—Es una cuestión técnica y plástica. Me interesaba mucho ver qué pasaba al trasponer la textura de la cinta magnética al fílmico. Como te decía, tengo más de diez años grabados con una cámara de tubo catódico con la idea de hacer una película o una pieza. Este concurso fue una oportunidad de preguntarme qué onda si lo copio en 16 mm para a ver cómo se ve.
—La verdad es que quedé muy conforme porque genera algo muy interesante en la imagen, como que se empasta la textura del video analógico en la película. Pero es más una cuestión técnica de ver qué pasaba. No tiene un gran porqué.
—No quería perder la oportunidad de preguntarte por Che. La palabra “che” es un apelativo, se usa para llamar la atención de alguien. ¿Cómo relacionas lo del apelativo con esta pieza como objeto fílmico?
—Como objeto fílmico, es una pieza rara. Hice cinco o seis copias que están numeradas. La película tiene un valor como objeto, pensando en el contexto del arte contemporáneo, para venderla como pieza que se puede mostrar como un loop monocanal o como un objeto en sí. Igual, nada de eso sucedió.
“Una porción de muzza huérfana, tirada en la vereda, es algo que me parecía muy argentino, y a la vez lo más trash y punk”
—En relación más específicamente con “che”, es la palabra más argentina que hay. Es la traducción que le pude encontrar a la palabra “hey”, que también es llamar a alguien para que se dé vuelta. La idea viene de una película que hizo otro artista en los ochenta, Dean Snider, que se llama Hey! (1981) y es un fotograma de los cubos de paja que hay en las granjas de Estados Unidos. En inglés “hay” [se pronuncia “hey”] significa “paja”.
—Quise apropiarme de esa obra, pero en vez de un cubo de paja, porque no tiene ningún sentido, quise hacer la versión argentina y poner una porción de muzza [mozzarella] huérfana, tirada en la vereda. Es algo que me parecía también muy argentino, y a la vez lo más trash y punk. Me pareció que quedaría muy bien con alguien que gritara “¡che!”.
—También es una apropiación de una serie de fotografías que realizó una amiga fotógrafa, Natali Albornoz, y que se llama Pizza of Death. Ella me regaló hace muchos años una foto que la tuve pegada en mi dormitorio, en la pared. Siempre que trabajaba en el escritorio la miraba y pensaba: “Me encantaría hacer una obra con esta foto”. Me pareció ideal usar esa imagen para esta película que, por cierto, creo que es la más corta en la historia del cine nacional.
—Una pregunta que le estoy haciendo a todos los cineastas argentinos es cómo ven la situación actual del cine nacional y las perspectivas bajo el nuevo gobierno de Javier Milei.
—La veo muy mal. En mi caso en particular, tengo una posición tomada: todas las películas que yo hago, claramente, no tienen nada que ver con el INCAA. No tengo ningún tipo de relación. En lo personal, nunca me cayó muy bien, empezando por el nombre que tiene: Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. La palabra “artes” le queda muy grande porque no contempla un montón de producciones, en especial el cortometraje.
—Yo y otras personas que hacemos cortos quedamos completamente excluidos de las vías de fomento que tiene el Instituto. El fomento que hay te pide un montón de cosas, como trabajar con los sindicatos. Si voy al instituto a pedir fondos para hacer una película de animación abstracta, me van a sacar cagando. No digo que esté mal o bien, es una realidad. Pero hay mucha gente que sí hace sus películas con el Instituto, y hay un montón de puestos de trabajo alrededor del INCAA que, por ciertas políticas o la situación económica del país, se están perdiendo. Eso no me parece que esté bien. Una cosa no quita la otra.
—Me preocupa más la cuestión de nuestro patrimonio porque nos sacaron plata del Instituto, echaron gente. No sé qué pasó con la cineteca del INCAA, si siguen trabajando o los despidieron, quién está cuidando las películas. El proyecto de la Cinemateca Nacional sigue postergándose. Esas son cosas que sí me preocupan. En todas las manifestaciones que ha habido con relación a esto, la pata de la conservación no se ha tocado. Siempre se toca la producción. Es lo que genera más ruido, y los puestos de trabajo. La conservación queda olvidada.
—La situación económica sí me afecta en lo personal. Yo trabajo en el cine de manera independiente, dando clases o realizando proyectos audiovisuales, y básicamente no hay plata. En relación con la producción, fuera del Instituto también afecta porque la situación del país está mal.
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