Franci Durán: Antídotos contra el olvido

Por Raffaella Rosset 

La obra de la artista chileno-canadiense Franci Durán cerró el último programa de la (S8) Mostra de Cinema Periférico, comisariado y presentado por Elena Duque. 

El mismo día de su proyección, Franci impartió un taller junto a Robin Riad y Rhayne Vermette sobre fitogramas y animación para estudiantes de licenciatura en Bellas Artes de A Coruña. La técnica del fitograma ha sido trabajada por la artista desde que la conoció y desarrolló en los talleres de Phil Hoffman, y en su taller contó a los estudiantes que su interés por ella estaba ligado a su deseo de documentar plantas “no invitadas” que crecen en su barrio, Kensington Market, un entorno que ha sido gentrificado pero donde algunas plantas persisten en florecer a través de los edificios. 

Durante el taller, se realizó un film colectivo imprimiendo en película de 35 mm flores y hojas recogidas en A Coruña. Franci compartió la receta de un revelador suave elaborado con la infusión de las propias plantas, que se empapaban en la mezcla, se colocaban sobre la película que recibía la luz y luego se sumergían en agua y fijador. De ahí surgió la primera película de la sesión dedicada a Franci, Antídotos contra el olvido, que se proyectó junto con las demás piezas producidas en el taller, seguidas de las películas de la artista. 

El hecho de que la sesión de Franci comience con una película producida en una experiencia de educación e intercambio de técnicas de creación de imágenes es una gran clave para acercarse a su trabajo, que a menudo abre preguntas y conversaciones sobre la creación de imágenes y las experiencias compartidas. 

La sesión registra las diferentes formas que Franci utiliza para crear imágenes; hay películas rodadas con cámara, impresoras ópticas, imágenes realizadas por contacto con objetos y vegetales, revelados convencionales, revelados realizados con plantas. El recorrido propuesto en la sesión por la programadora destaca dos momentos en la obra de la artista: de crear imágenes que no existen, a fundir imágenes que sí existen. 

Cuentos de mi niñez (1991, 16 mm, 9') y BOY (1999-2005, 16 mm, 6') fueron las primeras películas que se proyectaron después de las del taller. Ambas están realizadas con material rodado por la artista y se centran en momentos de su infancia. La primera es autobiográfica y la segunda sobre la infancia de su hijo, pero también pensando en la suya propia. Dice que “él, como yo, no recordará la ciudad en la que nació”. 

Franci dejó Chile en el exilio con parte de su familia tras el golpe de Estado de 1973. En Cuentos de mi niñez recuerda algunos de los episodios de aquella época, especialmente el final de la vida de algunos amigos de sus padres, un mundo de adultos en riesgo de asesinato y suicidio. La voz de la película aparece en off tras el sonido de una caja de música, como si se tratara de una narración de historias antes de dormir. Y lo es, pero a medida que avanza la película, el ritmo de la voz se va cargando de la angustia de pasar rápidamente a la siguiente palabra, de enunciar hasta el límite de lo posible. 

En ambas películas se superponen voces en off en castellano y en inglés, a veces hablando simultáneamente, como si se tratara de practicar el recuerdo de las correspondencias entre los dos idiomas, y también de recordar de dónde viene cada palabra. Como en Cuentos, en BOY el origen de las imágenes filmadas es misterioso. A veces parece que son de diario, y otras que son recreaciones que muestran la falta de otra imagen que no sabemos dónde está. 

Las imágenes hacen presente la narración oral y la memoria sobre situaciones cotidianas. La vista desde el interior de un coche en marcha, el mirar imágenes en la televisión, el salón de la casa, todo ello mientras se narra, se vive, en la palabra, otra cosa al mismo tiempo. El tío bajo amenaza de fusilamiento. El nacimiento de un hijo. El color favorito. Lugares favoritos. Ir a la embajada con sus padres. Miedo a caminar por la calle. Mamá. Papá. Abuela. 

La fluctuación de las imágenes a través de las palabras también aparece en It Matters What (2019, 16 mm a HD, 9'). Una mujer despliega las alas de un búho en un metraje de 16 mm encontrado en una tienda de segunda mano y posteriormente intervenido. El texto en pantalla, realizado con Letraset, y la voz se preguntan por la negación a cultivar la capacidad de respuesta y responsabilidad (“response-ability”) de los humanos con otras especies, mientras todas, incluida la humana, sufren amenazas de gran mortandad y extinción. El texto es de Donna Haraway. Tras el pasaje en el que se menciona este “tiempo de negarse a mirar sin precedentes”, la película se convierte totalmente en imágenes realizadas con fitogramas –la técnica enseñada por Franci en el taller– que presentan a la mirada las venas de plantas, las cuales aparecen de forma abstracta o con gran detalle. 

El toque a estas especies no humanas es muy diferente de lo que vemos en la imagen de la mujer con el búho al principio de la película. En esta última, el tacto es la sujeción del animal, y se utiliza para crear una imagen fotogénica. En el fitograma, el tacto es la propia imagen. Para esta parte de la película se utilizaron decenas de especies vegetales, como el Frambueso, el Equisetum sylvaticum, el Cornus canadensis y el Iris. Es importante y recurrente en el trabajo de Franci mencionar estas especies implicadas en las imágenes y en el proceso de revelado. 

En el medio del programa se proyecta Traje de luces (2018, 16 mm a HD, 18'), una película en la que Franci reflexiona más discursivamente sobre qué es y qué puede hacer la imagen, contemplando aspectos de la fotografía que aparecen en su propia obra –retratos, imágenes de violencia, memoria, textura– a través de un collage de textos de autores como Susan Sontag, Claudio Durán, Jo Labanyi o Alice Miller. La película está realizada con imágenes de corridas de toros filmadas en España por Jacques Madvo entre 1976 y 1978, durante la transición a la democracia tras la dictadura franquista. 

En este punto de la sesión, se crea un vínculo entre la violencia vivida en Chile y la que se observa en España, de manera que no se puede evitar pensar en el vínculo colonial entre estos territorios. Acudir a España para reflexionar sobre lo que significa la existencia de imágenes de violencia pone de relieve precisamente este componente de la experiencia vivida en Chile, retratada en sus películas, una violencia importada, impuesta por grupos políticos que se alzan desde lo que persiste del modo de dominación colonial. 

En esta película, Franci sigue interviniendo directamente en el material de archivo, como hizo en la anterior. Se apoya en la acción de especies de microbios, que agradece en los títulos de crédito, sobre el material de Madvo en 16 mm que ha sido enterrado en el suelo, reimprimiendo las imágenes y copiando por contacto. En un momento dado, en el texto que aparece sobre la imagen, leemos que la fotografía añade un aspecto de “espectáculo” a lo que retrata. Cosa que es uno de los componentes de la propia corrida de toros: la Plaza de Toros, la gente mirando al mismo centro donde algo ‘espetacular’ está sucediendo. Como ocure en la imagen de la mujer con el búho en It Matters What, que se organiza en gran medida para satisfacer la mirada. 

Si la forma en que Franci realiza su capacidad de respuesta e interacción (el ‘response-ability’ de Haraway) con otras especies en su obra también está vinculada a la mirada –los microbios actúan en sus imágenes, ella imprime rastros de plantas en película, hace revelados con plantas–, la expectativa y el resultado de sus imágenes es muy diferente de las imágenes de dominación interespecífica que se ven en las imágenes de archivo que expone. Las imágenes que la artista crea nacen de la acción directa de estos seres sobre la imagen, de su manifestación en el propio material de estas. Una operación muy distinta de la dominación sobre los animales no humanos. 

En el debate posterior a la sesión, Franci comentó otros aspectos de la complejidad de esta relación interespecífica cuando se trabaja con material fotosensible. Citó, por ejemplo, el origen animal de la gelatina de la película y los daños causados por los productos químicos de la fotografía como problemas que siempre ve presentes en el trabajo cinematográfico, y que la búsqueda de respuestas a ellos es algo que deberían proponerse todas. 

En Traje de Luces, Franci utiliza un sonido en bucle en varios momentos que manifiesta una cierta expansión y detención del tiempo, conceptos que aparecen en los textos que cita sobre fotografía. Esta idea también está presente en la siguiente película de la sesión, In the Kingdom of Shadows (2006, 35 a HD, 6'), donde el mismo plano en blanco y negro dura casi toda la película; hay una placa con tipos móviles (Typeset) en la que se lee el texto de Maxim Gorky sobre La Llegada de un Tren a la Estación (1895) de los Lumière, la primera crítica de cine, como la define Franci. La placa está sobre un recipiente con plomo a alta temperatura y el texto se funde durante la duración de la película, en una disposición de movimientos que dialoga con (nostalgia) (1971) de Hollis Frampton, donde una voz en off describe la imagen de una fotografía que se acaba de ver arder sobre el fuego. Y luego la imagen de la siguiente fotografía, y la siguiente, y la siguiente. En la película de Franci, una vez que el texto está casi todo fundido, las frases hechas puras líneas metálicas, se corta a la imagen de los Lumière. “Todo se desvanece y aparece un tren (...) convirtiéndote en un saco roto lleno de carne lacerada y huesos astillados”. 

Research Garden: A Compendium of Lost Moments (2023, 16 mm, 7') cierra la sesión con la experiencia más densa de investigación cromática. La película está realizada con fitogramas de plantas que viven junto a Franci en su casa, y con el uso de una impresora óptica. Es la única de la sesión que no incluye palabras. Primero presentes en sus películas, en las historias, preguntas, relatos y lenguajes, y después en las preguntas sobre la fotografía, su ausencia en esta última película se siente como una propuesta de relación directa con el tacto que permanece en la imagen, que parece ser lo que guía el deseo de estas piezas, un deseo de la imagen como proximidad y el cuestionamiento de la imagen como intermediaria y vehículo de subordinación.

(todas las imágenes de Franci Durán)