Viento del Este

 

Por Pablo Gamba 

El Festival de Cine de El Palomar (Epa Cine), un evento de perfil cinéfilo que se celebra en una localidad satélite de Buenos Aires, programó en su panorama argentino Viento del Este (2023), la ópera prima de Maia Gattás Vargas. Me parece un buen motivo para escribir por fin sobre esta película notable que se estrenó en el Doc Buenos Aires y ganó el premio al enfoque más original en la sección Opus Bonum de Ji.hlava, en la República Checa. 

Viento del Este es un largometraje que se inscribe en el cine de la memoria que se ha cultivado en Argentina por razones históricas, las cuales se vinculan con la dictadura cívico militar de 1976-1983, pero que se extiende a temas que van más allá de eso. Es el caso de la película de Maia Gattás, que podría haberse orientado hacia otros lugares comunes que por sí mismos se presentan como grandes temas autobiográficos y que tienen un realizador argentino emblemático en Andrés Di Tella: los padres y el origen de la familia, más aún cuando la patria de los bisabuelos de la realizadora es un “país que no es país”, como ella dice en over con implícito dolor, Palestina. 

El gran mérito de Viento del Este es que se aparta de los caminos trillados de lo autobiográfico. No reúne testimonios ni documentos para contar la historia de Luis Gattás, el padre que murió cuando la cineasta era una niña pequeña. Tampoco de la emigración de la parte árabe de su familia del Medio Oriente a la Argentina, que se remonta en el tiempo a sus bisabuelos paternos. Ni siquiera construye un relato de la investigación de estos temas. 

Esta es una película, en cambio, de confrontación con la verdad de una relación fragmentaria con el pasado. Su punto de partida es el vacío en torno a la memoria del padre, del que la cineasta dice haber recibido como único legado tres objetos sin conexión entre sí: un vaso verde, un suéter de lana estilo Bariloche y un trofeo de pesca. El último es el único que podría vincularse con la muerte de Luis Gattás en un accidente cuando practicaba ese deporte en el Río de la Plata. 


No menos débil es el vínculo con Palestina. El árabe se dejó de hablar en la familia con la muerte de los bisabuelos y los que han quedado para ella de ese lugar remoto son otros pocos fragmentos inconexos. El título es amargamente irónico por lo que toca al Medio Oriente. Fuera del contexto argentino podría sonar a consigna: algo así como una tormenta revolucionaria que nace en Palestina ocupada por Israel. Pero es una frase coloquial en este país de Sudamérica que la cineasta repite en la película ‒“viento del Este, lluvia como peste”‒. En este contexto se referiría al accidente en el que perdió la vida el padre, el cual es un hecho que tampoco se narra. 

A contracorriente del tiempo de la historia, el dominante en Viento del Este es un presente discontinuo al que una y otra ve se retorna, en paralelismo con la naturaleza que rodea la casa familiar en Bariloche, cambiante con las estaciones. Hay un momento significativo para el aquí y ahora, en el que ese presente se hace uno con el tiempo natural en la imagen: un plano que solo registra el cambio de la luz sobre un piso de madera en el que cayeron trozos de hielo. 

La dominante en la construcción del espacio es, correlativamente, la casa. Un motivo que se reitera es el de la observación del exterior por las ventanas. Es también un tópico de la espera, que irónicamente apunta hacia grandes verdades del padre y el mítico lugar de origen de la familia que nunca se revelan. Luis Gattás es un fantasma que no aparece. Lo digo por que lo trae a colación la última película que la hija averigua que vio el padre y que cita: El Evangelio según San Mateo (1964), de Pier Paolo Pasolini. Un personaje ve allí a Jesús caminando sobre el agua y dice: “Es un fantasma”. Maia Gattás trata de tocar ese otro espectro en la pantalla. 


Hay una ironía más de la espera de la revelación en la disyunción de los planos de las ventanas y el sonido en off. Solo se aclara hacia el final de la película: lo que se escucha es una búsqueda, entre los muchos casetes que grabó la abuela, de pocos segundos de la voz del padre. No quedaron, en cambio, imágenes en movimiento, en video o film, aunque sí una foto. 

Los diarios de la madre y la abuela, y otros papelitos que encuentran de Luis Gattás aportan tan poca información que la que domina es su presencia en el plano como objetos, más que como documentos. Lo mismo ocurre con las cartas que en algún momento vemos que la cineasta le escribe, pero no podemos leer con facilidad por lo abierto del plano. 

Lo más significativo que expresa el diario de la madre refiere a la ausencia: las cuatro páginas que dejó en blanco y que corresponden a los días de búsqueda del marido desaparecido en el río y la confirmación de la muerte. No vemos tumba, ni se aclara si rescataron o no su cadáver del río. 

No hay relato de la investigación, como dije, aunque sí falsos comienzos de historia que se reiteran, pero nunca llevan a nada. Son salidas a caminar por los alrededores de la casa, o en auto, o visitas a un muelle de pesca, que al interrumpirse hacen patente la fragmentación. 

Hay también un llamado al compromiso con la causa lejana del “país que no es país”, pero que para Maia Gattás, como cineasta, problematiza el documental Aquí y en otro lugar (1976), de Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miévillle, que cita en Viento del Este

El tema “Palestina” entra en la película de Gattás como el que podría ser el comienzo de una gran historia: vemos a la cineasta hojear un libro sobre ese país, que se entiende que es uno que su padre tenía y que ella encontró sin signos de que él lo hubiera leído. Ella sí lo leyó y subrayó, lo que es indicio de investigación del pasado de ese país y la cuestión de la ocupación israelí. 

En una página escribió algo. La frase completa que alcanzo a leer es “hacer una película necesaria”. Los fragmentos de filmes palestinos que usa en esa parte llevan a vincular la necesidad con el sonido en over de guerra que se escucha y con el plano de un avión de combate que se intercala entre los que registran las páginas del libro, como convocados por ellas. 


Pero cuestionan esa necesidad, siguiendo a Godard y Miéville, otros planos que la realizadora tomó de filmes del país árabe o lo que ella misma grabó allí. El que cité de los aviones es una excepción. El montaje no obedece a razones expositivas ni narrativas referidas a la historia de Palestina. Tampoco lo que filmó Maia Gattás en ese lugar se articula en un relato de viaje. La lógica del montaje es abstracta y asociativa, como la propia de un documental poético. 

Hay un dispositivo que hace explícita esa lógica no narrativa para facilitar que el espectador habituado a la narración la capte. Opera cuando la cineasta plantea la búsqueda de cosas rojas que filmar y montar en correspondencia con el color de los objetos del padre que le entregan en un sueño. También es roja la tinta con la que le escribe las cartas que mencioné a Luis Gattás. 

Esto no significa que haya indiferencia en Viento del Este con respecto a la ocupación de Palestina. Hacia el final, Maia Gattás dice que el “país que no es país” tiene tres mares, lo que es una manera de señalar su territorio. Enumera los colores de la bandera, lo que recuerda que es patria. Dice que en Palestina los cactus se usaban para dividir las parcelas de las viviendas. Es una planta que se puede cortar, pero quedan las raíces, y con ellas se podría identificar el lugar donde vivieron las familias expulsadas. Fragmentos como estos remplazan al mito nacional. 

Lo de la necesidad me lleva a otra referencia, en el cine argentino: Albertina Carri, cuando en Los rubios (2003) surge una pregunta acerca del documental de memoria: ¿películas necesarias para qué y para quién? Diría que Viento del Este, en efecto, responde a una necesidad, pero de cuestionamiento del mito identitario argentino referido a la inmigración y, más allá de eso, del supuesto de que nuestro origen familiar o nacional define lo que somos en el presente. Esto permite entender por qué no desarrolla una crítica de las imágenes como la de Godard y Miéville en Aquí y en otro lugar. Lo que hay es una crítica de lo autobiográfico que hoy es más pertinente.

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