Bienvenidos conquistadores interplanetarios y del espacio sideral, y La chambre d’ombres
En el FID Marsella estuvieron dos películas de realizadores colombianos que se destacan por sus búsquedas en el cine de lo real. Son Bienvenidos conquistadores interplanetarios y del espacio sideral (Colombia-Portugal, 2024), de Andrés Jurado, y La chambre d’ombres (Francia, 2024), de Camilo Restrepo. La primera se estrenó en la competencia de primeras películas mientras que la segunda fue parte de la competencia francesa.
El documental de Jurado usa material de archivo fílmico y gráfico para crear una versión colombiana de la llegada del hombre a la Luna. El cineasta ha citado como inspiración Nuestro siglo (Unión Soviética, 1983), de Artavazd Pelechian. Agregaría las películas de Craig Baldwin por su irreverencia y su aspiración a relatar una contrahistoria, en particular RocketKitKongoKit (EE. UU., 1986) por su temática espacial y colonial.
Bienvenidos conquistadores interplanetarios y del espacio sideral se basa principalmente en material sobre el programa espacial estadounidense relacionado con Colombia. Hay, por ejemplo, un segmento de noticiero sobre la visita de los astronautas del Apolo 11 a Bogotá. Incluye una rueda de prensa en la que les hicieron preguntas sobre la repartición de las riquezas materiales de la Luna entre toda la humanidad y el gasto en el proyecto, considerando las necesidades del Tercer Mundo, lo que establece la perspectiva colombiana desde el comienzo de la película.
El material más importante es un documental de la NASA sobre el entrenamiento de los integrantes de esa misión a la Luna en la Escuela de Supervivencia Tropical de las Fuerzas Armadas estadounidenses, en la antigua Zona del Canal. Comprende un ejercicio en la selva del Darién, en el territorio del pueblo originario Emberá, el cual se extiende a Colombia, además de Panamá. En esa parte hay un encuentro de los astronautas con un indígena.
La película explora las relaciones entre los relatos de viajes lunares, y las crónicas y la gráfica de la conquista de América. La mejor parte es aquella en la que se pasa sin solución de continuidad de la historia del más grande telescopio que construyó William Herschel, en 1789, al relato ilustrado del viaje de conquista a la Luna (1836) de Leopoldo Galluzzo, supuestamente basado en descubrimientos del astrónomo e inspirado en las ilustraciones científicas y del descubrimiento del Nuevo Mundo. En esa parte, además, se intercalan fragmentos de Viaje a la Luna (1902), de Georges Méliès.
Pero el juego más importante que hay en Bienvenidos conquistadores interplanetarios y del espacio sideral no es ese, sino el que hay con la forma documental que más se emplea para difundir conocimiento de la historia: la película de montaje, que en inglés se denomina, más acertadamente, compilation film (película de compilación). Una estrategia para ir de esta forma de construcción de verdades al planteamiento de problemas al espectador es el enrarecimiento del material de archivo con una intensa intervención. Incluye recortes, superposiciones, ralentizaciones, animaciones, puesta en abismo y la deformación de las voces hasta transformarlas en ruido. También una recreación de animación digital del personaje de William Herschel para hacer de él una “cabeza parlante”.
Jurado practica, en la secuencia del viaje a la Luna de Galluzzo y Méliès, un documentalismo lúdico que me hace pensar en Ignacio Agüero, en particular en Sueños de hielo (Chile, 1993). Pero por otra parte se apropia, con renovada lucidez, del montaje de contrastes del nuevo cine latinoamericano, de la época a la que corresponden las preguntas de la rueda de prensa citada. Imágenes de la vida cotidiana en Colombia, donde la llegada del hombre a la Luna se lee en los diarios y se ve por televisión, se alternan con metraje del entrenamiento de los astronautas y de la misión espacial, por ejemplo, y a la parte de las crónicas de Indias le sigue el testimonio de un indígena que relata un mito de creación del mundo. Hay un segmento documental sobre la explotación minera estadounidense después del viaje colonialista a la Luna, y luego viene el testimonio de un trabajador que da otra versión y, a continuación, el de un indígena que trae de vuelta el tema lunar con un relato acerca de los viajes espirituales.
En la parte final, el cineasta parece citar su cortometraje El renacer del Carare (Colombia, 2020), por lo que respecta al trabajo con el guion del documental encontrado sobre el entrenamiento de los astronautas en la selva. Pero lo hace con el propósito contrario, no de construir la película en potencia, imposible de realizar entonces, que es un diaporama de los ochenta de una organización de campesinos en el corto, sino de desarmar el montaje del documental institucional valiéndose del guion para hacer explícita la voluntad ordenadora del montaje. El espectador o espectadora podrá también identificar allí el plano de un hombre sosteniendo una iguana que había visto antes, lo que extiende la cuestión del desmontaje crítico de este fragmento a la película en su totalidad. Otro ejemplo parecido que hay es la manera como se trabaja el testimonio de Morgan Smith, creador del entrenamiento tropical, con textos sobre limbo negro que se alternan con su única imagen, un plano ralentizado del documental.
Bienvenidos conquistadores interplanetarios y del espacio sideral se presenta, así, como una película que no solo problematiza el cine de las verdades oficiales con su inversión de la perspectiva, su irreverencia lúdica, su enrarecimiento y el montaje de contrastes, sino que muestra también al espectador o espectadora herramientas para hacer crítica de las imágenes. Abre incluso la percepción a la posibilidad de un futuro diferente al de los relatos de conquista y colonización de América y el espacio, con la conjugación de lo ancestral indígena y la modernidad de la música electrónica en la pieza Creación de la Tierra (1972) de Jacqueline Nova.
Sin embargo, faltan aquí referencias a las luchas populares que puedan llevar la crítica a la práctica transformadora de lo real. En esto la película se aparta tanto de la tradición del nuevo cine latinoamericano como de otros cineastas que la retoman hoy, como Tatiana Mazú González y el colectivo Antes Muerto Cine en Todo documento de civilización (Argentina, 2024), otro estreno del FID de Marsella que comentamos en Los Experimentos.
La chambre d’ombres es el segundo largometraje de Camilo Restrepo, que ganó el Premio GWFF a la Mejor Ópera Prima en el Festival de Berlín por Los conductos (Colombia-Brasil-Francia, 2020). Pero es una película que refiere sobre todo al cortometraje por el que recibió el Leopardo de Plata en Locarno, La impresión de una guerra (Colombia-Francia, 2015), que descubre vestigios de historias no contadas de la violencia en ese país, en particular en la ciudad de Medellín. Los encuentra en los descartes de la prensa, en los tatuajes y en la música punk, por ejemplo, y es también un registro que se percibe como huella en su propia materialidad fílmica.
La memoria de los conflictos es igualmente el tema de La chambre d’ombres, aunque no en Colombia. En este largometraje hay un giro hacia la historia de Europa que se presenta como “universal”, y de la cultura popular urbana de La impresión de una guerra hacia la literatura y las llamadas “bellas artes”. También del cine documental a un teatro inspirado en Bertolt Brecht y que, por tanto, se propone llamar a la conciencia.
El título refiere al origen del dibujo que relata el romano Plinio, el Viejo, en su Historia natural, cuando una joven fijó con líneas en una pared la sombra de su enamorado, que partía de la ciudad. No surge este arte, según el mito, de la copia directa de lo real sino indirectamente, de una huella análoga al recuerdo. La expresión “chambre d’ombres” (habitación de sombras) lleva a una interpretación alegórica: un relato acerca de cómo el arte que recuerda las guerras del pasado nos puede ayudar a entender lo que ocurre hoy, cuando la paz de Europa Occidental está amenazada por un conflicto cercano, pero que aún son solo imágenes y sonidos en los medios.
La puesta en escena refiere a los collages de Martha Rosler inspirados en la primera guerra que fue televisada, la de Vietnam, y que integran la serie House Beautiful: Bringing the War Home (1967-1972). El dispositivo dominante es un monólogo dramático de citas y otras referencias. La artificialidad de la interpretación de Élodie Vincent se corresponde con una búsqueda de distanciamiento brechtiano. Es coherente con el interés de trasladar el foco de lo que el personaje puede ver y escuchar de la guerra y otros conflictos que parecen desarrollarse fuera de campo, en el entorno de su departamento, hacia el pensamiento sobre las imágenes de la guerra.
La técnica interpretativa proviene del teatro, que es un arte de la palabra, y no de la percepción de imágenes y sonidos, como el cine. De esto se deriva una tensión que se agudiza poniendo en crisis la representación fílmica del espacio con recursos de la acción, la puesta en escena y, sobre todo, la iluminación. De este modo se socava la ilusión de espacio habitable.
Pero la fuerza de esta película no está allí sino en la recuperación de un cine crítico que sigue la tradición de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, entre otros. En la última parte, cuando la protagonista sale del edificio, el dispositivo cinematográfico cobra significación por la analogía de la cámara de cine con las de vigilancia, y también con el espejo que evoca la capacidad que se le atribuye de “reflejar” lo real. La relación imagen-sonido es aquí también otra porque, si bien sigue habiendo monólogo dramático, la voz dominante es en over, es una voz de cine.
De modo que La chambre d’ombres tiene otra cosa en común con Bienvenidos conquistadores interplanetarios y del espacio sideral, que es su vuelta a las tradiciones críticas. Es significativo, además, en este caso, que sea un colombiano el realizador de una película tan europea en su estilo como esta y que también trata problemas de la Europa hoy. Expresa un cosmopolitismo que siempre ha sido parte de la identidad latinoamericana.
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