Conversación con John Melo

 

Por Laura Indira Guauque Socha 

El proyecto curatorial Des-Com-Poner, ganador de la beca de curaduría audiovisual de la Cinemateca Distrital de Bogotá en 2023, planteó un diálogo entre la ciencia ‒como visión objetiva de la realidad‒ y el arte/ritual, cuyas exploraciones proceden de la construcción de relaciones complejas entre el territorio, la memoria, la fragmentación y la incertidumbre. Partiendo de la coexistencia de las especies y sus ciclos vitales de composición, interacción y descomposición, esta muestra presentó una constelación de saberes provenientes de la biología, la física, el desarrollo de fenómenos socio culturales, la aproximación a técnicas y oficios tradicionales, el pensamiento poético, el uso de tecnologías y la exploración de diversas formas de expresión del lenguaje audiovisual, configurándose en un espacio compuesto por lo que sus curadores y artistas denominaron como audiovisuales vivos. 

La descomposición, como acción y concepto, fue explorada dentro de la muestra no sólo como fenómeno orgánico transpolable a la creación artística, sino también como elemento de subversión y/o expansión respecto de las formas convencionales de la creación cinematográfica y audiovisual. 

Des-Com-Poner, curada por el Colectivo Tal Cosa, conformado por los artistas John Melo y Diego Cruz, tenía como antecedente al laboratorio Foto-Síntesis-Lab desarrollado en 2021 también por el Colectivo ‒en ese momento junto con Nina Mesías y Hugo Trujillo‒. Este laboratorio se desarrolló con artistas emergentes de la comunidad de Barrios Unidos, localidad ubicada al norte de la ciudad de Bogotá. Desde la investigación e interacción con este territorio, en términos geográficos, espaciales, biológicos y socioculturales ‒especialmente la Plaza Distrital de Mercado 12 de Octubre y el Humedal el Salitre‒, quince artistas locales mutaron junto con sus obras y estuvieron presentes en el proceso desde el año 2021. El proyecto convocó además a diferentes artistas latinoamericanxs cuyas miradas y obras estuviesen en dialogo con las propuestas elaboradas en este territorio. 

Así mismo, como parte del proyecto se desarrolló una curaduría fulldome de la mano del Planetario de Bogotá y la línea de Arte, Ciencia y Tecnología de Idartes (Instituto Distrital de las Artes de Bogotá) con su acervo de obras ganadoras de la beca de creación de videoarte para domo. La selección de las obras tuvo como criterio la generación de posibles vínculos con las premisas, afirmaciones y relaciones propuestas en la mirada curatorial construida en el proyecto. Esta franja fulldome fue curada por John Melo y Javier Sandoval. 

La programación estuvo compuesta por la proyección de obras audiovisuales en salas y en domo, así como por instalaciones, performances, talleres y conversatorios, y se desarrolló entre el 12 de junio y el 3 de julio entre la Cinemateca Distrital y el Planetario. Conversamos con John Melo a propósito del horizonte conceptual de la muestra, sus perspectivas sobre la acción curatorial, la relación de los públicos con los espacios dispuestos, la experiencia del documental vivo que se presentó como resultado de todo el proceso formativo-creativo y que lleva el mismo nombre de la muestra, y la presencia y expansión de estos espacios experimentales que indagan en nuevas formas de aproximación al lenguaje audiovisual en el ecosistema local y nacional. 


Como son procesos, estos audiovisuales están ligados a la vida y tienden, como todos nosotros, a descomponerse con el tiempo. Entonces empezamos a identificar que eso era justamente lo que estaba pasando, que estos audiovisuales mutaban y, así como mutaban, se descomponían

—¿Qué se descompone en Des-Com-Poner

—A parte de nosotros mismos, a cada minuto, en Des-Com-Poner lo que nosotros propusimos que se descompusiera era justamente pensar en lo que identificamos, porque no fue como un planteamiento inicial ir hacia allá directamente, sino algo que se fue dando a través del proceso de creación y del proceso pedagógico que hubo antes, que partió del Foto-Síntesis-Lab. Era ver cómo los procesos biológicos a nivel micro, pero también macrocósmicos, tienden a morir y, a partir de esa muerte, se generan otras vidas. 

—Lo que empezamos a ver era que estos audiovisuales que los artistas habían creado no querían desaparecer, por un lado, pero tampoco eran que estuvieran en su etapa final. Como que al principio transitaron un estado larvario, por así decirlo, y luego fueron mutando hasta lo que pudimos encontrar acá. Entonces, lo que se descomponía era un poco pensar en eso, en que, como son procesos, estos audiovisuales están ligados a la vida y tienden, como todos nosotros, a descomponerse con el tiempo. Entonces empezamos a identificar que eso era justamente lo que estaba pasando, que estos audiovisuales mutaban y, así como mutaban, se descomponían, fallaban. 

—Dentro de la exposición también hay procesos biológicos-orgánicos, por así decirlo, que van descomponiéndose. Como las aguas, por ejemplo, en la obra colectiva de Macroespacios [Angie Martínez, Carolina Latorre, Ricardo Colina, Leidy Montañez], que son aguas con infusiones de hierbas. Esas aguas con el tiempo se van descomponiendo, y esa descomposición y esas aguas están ligadas a una proyección. Entonces, esa proyección se ve alterada por esa misma descomposición, genera otro tipo de visualidad. Nos dábamos cuenta que esas descomposiciones definitivamente hacían parte de todo lo que fue macro Des-Com-Poner

—¿A qué responde y qué proyecta la premisa del audiovisual como ritual? 

—Esa pregunta es de las que más me gustan porque nosotros también nos empezamos a dar cuenta, a partir de todo lo que sucedió en el Foto-Síntesis-Lab y Des-Com-Poner, y también en mis propios procesos de creación, que los audiovisuales, no todos pero sí algunos, tienden a buscar otros espacios no ligados a la realidad. Como que empiezan a entrar en una onda o en una frecuencia con otros elementos de la realidad que nosotros no percibimos, por lo menos a nivel racional. Entonces, el audiovisual como ritual nace de pensar, en términos de vida, como está ligado a la conciencia, a la manifestación de la conciencia. 

—Hay un estudio de dos científicos, Roger Penrose y Stuart Hameroff, que hicieron un análisis, una teoría con la cual intentan deducir de dónde viene la conciencia. Según ellos, la conciencia viene de unos procesos físicos que están adentro de las neuronas. Adentro de las neuronas hay unos microtúbulos que tienen unos citoesqueletos y adentro de eso se generarían como unas reacciones cuánticas y en esas reacciones cuánticas se generaría la conciencia. 

—Es muy polémico, porque muchos científicos dicen que eso no puede ser cierto porque las reacciones o los fenómenos cuánticos tienen que pasar a ciertas temperaturas bajo cero y pues en nuestro cerebro la temperatura es mayor que cero. Pero bueno, ellos se defienden con una cosa que es la teoría de la “relatividad orquestada”, algo así. 

—No me acuerdo bien en este momento, pero el caso es que en ese estudio hay una parte en donde ellos hablan del audiovisual. Es muy curioso porque hacen una analogía de cómo funciona la conciencia como si fuera una película. Dicen que las películas tienen cierta frecuencia de duración en el tiempo, en segundos. Por ejemplo, una película, cuando se iniciaron, tenía como 16 fotogramas por segundo, luego 24, etcétera, y ahorita ya vamos como en muchos cuadros por segundo también. Más o menos siempre oscila entre 72 y 60. Ellos dicen que así funciona la conciencia, que es una frecuencia variable de reacciones en esos microtúbulos.

Esta idea de presente, esta idea de abordar el audiovisual, no desde una perspectiva meramente mecánica y técnica, sino desde otra dimensión, es a lo llamamos el audiovisual como ritual. Un audiovisual que está ligado a la vida y ligado al presente, al instante

—A mí me pareció esa relación muy curiosa, y ahí nace esa conexión entre la conciencia y el audiovisual. En ese sentido digamos que el audiovisual está ligado a la vida como tal, está directamente dirigido hacia la vida desde esta teoría. Luego, también uno se pone a pensar que ciertas dinámicas de las artes están ligadas a la conciencia, se presencian en el instante, en un instante preciso. Como que en esa misma manifestación del presente es donde se encuentra la conexión entre el espectador, quien hizo la obra, la obra y todo lo que lo que el entorno determina en el momento. 

—Podríamos pensar ejemplos como lo que hizo Jordan Belson en los años 30 con sus películas experimentales, como Samadhi (1967). Él decía que era como con un documental del alma, que además era como manifestaciones de su propia conciencia. Nosotros quisimos traer también eso acá, porque se vinculaba un montón con todo lo que estaba sucediendo. 

—Esta idea de presente, esta idea de abordar el audiovisual, no desde una perspectiva meramente mecánica y técnica, sino desde otra dimensión, es a lo llamamos el audiovisual como ritual. Un audiovisual que está ligado a la vida y ligado al presente, al instante. Y ahí vimos que había obras, como por ejemplo Macroespacios, que tienden a una ritualidad, que es como una ancestralidad de conocimientos que van pasando de generación en generación. Al estar presente en la exposición, se manifiesta esa ancestralidad. 

—Ellos plantean desde el macrocosmos hasta el microcosmos, hacen como un puente entre estos fenómenos cósmicos y los fenómenos micro. Además, como les sugieren a las personas que, al entrar al escenario, para apreciar la obra hay que agacharse, entonces como que se reverencia un poco el hecho de agacharse a apreciar y a escuchar atentamente la pieza. Y así hay varias obras que se conectan desde esa misma perspectiva, como ritual. 

Des-Com-Poner se presenta como una muestra experimental de artes audiovisuales, ¿cómo y con qué experimenta la muestra? 

—Retomo un poquito a lo que decíamos al principio. Como son audiovisuales vivos, tienden al error, y tienden a la transformación en el sitio y a todos estos procesos que están muy ligados a la vida. El errar también es un proceso ligado a la vida. Entonces, es una muestra que difiere en comparación con otras, con muestras plásticas o audiovisuales que ya tienen una determinada forma de mostrarse. Nosotros en el sitio vamos mirando cómo se van acomodando las piezas y qué cosas van sucediendo en el camino. 

—Por ejemplo Infraterra [Juan González, Yass Benavídez] es una pieza que reacciona al tacto con una planta, con un ecosistema de plantas que Juan González pone ahí. Él trabaja con plantas todo el tiempo y tiene una familiaridad con ellas. Esa pieza nunca funciona de la misma forma. No todos los días funciona igual. A veces arroja un sonido, a veces otro, distinto. A veces hay personas con las que no reacciona y otras con las que reacciona muchísimo. Todo ese tipo de cosas como que alimentan esta idea de experimentar. 

—La obra de Juan se forma en el momento en que las personas interactúan con ella. Ahí es donde la imagen se deforma o se transforma. O, lo que nosotros decíamos: ahí se genera un proceso de transducción entre la energía de la persona, porque todo es un campo electromagnético, y la energía de la planta, o lo que esté pasando en el ecosistema de la planta, transforma la proyección. Ahí hay un elemento supremamente potencial de experimentar en el lugar. 

—En Enlaces y extinciones [Colectivo Reset: Giovanny Sanabria, Gina Velásquez, Nikolai Rubio], ellos plantean una extinción de los procesos de vida y muerte de la Plaza de Mercado y los llevan a otro lugar. Crearon unos microorganismos digitales que interactúan con las personas. Llegan ahí, y dependiendo de las interacciones o de los elementos que ellos vayan moviendo en la pieza, se generan distintas transformaciones o distintas vías. Es como un poco pensando en este juego o esta película de Netflix, Bandersnatch (2018), creo que se llama, de Black Mirror, que dependiendo de las decisiones va pasando una cosa. Un poco así pasa en Enlaces y extinciones. Ahí también está otro proceso de experimentación, y así con diferentes piezas. 

—La pieza de Flor Peñuela, Atlas de vicarianzas y derivas, también tiene eso. Ella trabaja mucho con el collage, tanto digital como audiovisual. Digital me refiero a foto, dibujo, palabra, y ella también quiso jugar con realidad aumentada. En el sitio, en el lugar, la gente puede interactuar con la pieza y con la realidad aumentada. Entonces también la saca un poquito de la obra que está en pantalla y la mete a interactuar con las personas. Yo siento que ahí hay un proceso, una muestra experimental. Pero no solo ahí sino también en el ciclo pedagógico que hubo en toda la muestra. 

—Nosotros tenemos un ciclo de talleres que va desde procesos con materia biológica y vista desde el microscopio. Los talleres siempre han sido materia para seguir trabajando, es decir, que también han mutado. En esos procesos pedagógicos las personas han generado un vínculo con nosotros y no se han despegado. Eso también lo vemos como un proceso experimental, porque es una comunidad que sigue creciendo y creciendo a partir justo de estos procesos de laboratorio, de exploración, de experimentación, en donde todo este material que sale sigue alimentando las muestras. 

—¿Desde qué lugar se piensan ustedes la acción curatorial en el audiovisual vivo, teniendo en cuenta que este concepto y metodología vienen de las artes plásticas? ¿De alguna manera se modifica su forma de operar? 

—Uf, está compleja esta pregunta. Yo soy diseñador visual de carrera e hice una maestría en Artes Electrónicas, pero nunca me había parado en lo curatorial. Para mí siempre lo principal ha sido el proceso pedagógico de experimentación y la creación como tal. Desde lo curatorial nos dimos cuenta, ya como colectivo, que esta muestra demandaba unas dinámicas un poco distintas. 

—Siento que hay cierta ventaja de ser artista y curar, más que ser netamente curador, porque creo que uno entiende un poco más las dinámicas de creación. También entiende el fallo, sobre todo teniendo en cuenta que estas obras están ligadas a procesos electrónicos o digitales. Ahí siento que uno, como artista, entiende un poquito otras dinámicas. 

—Lo que planteamos fue cómo, a través del proceso pedagógico, esto se podía seguir expandiendo. Lo curatorial viene de entender cómo entrelazar esto que pasaba en la localidad de Barrios Unidos con artistas de la comunidad que convergieron allí. Ver cómo este escenario local se podía trasladar a otros escenarios, también conceptualmente, y ligarlo con otros artistas de Latinoamérica, que fue lo que intentamos hacer. Ahí es donde aparece Tetsuya Maruyama, un artista japonés que vive en Brasil ya hace 12 años, en Río de Janeiro. 

—El laboratorio nació en el 2021, cuando estábamos saliendo de la pandemia, y todo el mundo todavía usaba tapabocas y eso. Tetsuya Maruyama, en Brasil, se empezó a dar cuenta de que había cadáveres de hormigas en muchos lugares de su casa. Entonces tomaba los cadáveres y los pegaba en una cinta de Súper 8. En esa película, Antfilm (2021), lo que transcurre al verla es el proceso de descomposición de una hormiga, o su descomposición a través de frames que van llegando a la pantalla, esa rotación. 


—Las obras locales tienen ciertas necesidades de exploración, de protección, de observación, muy parecidas a lo que estaba haciendo Tetsuya Maruyama. Por ejemplo, Mateo Amaral desarrolla su obra a través de vida, pero digital. La vida de su obra está en lo digital. Ahí es donde desarrolla su proceso. Él mismo dice que Atmósferas (2021) está basado en un videojuego que ellos crearon, que se juega a sí mismo. Es un videojuego que está trabajándose a sí mismo y digamos que la interacción con los otros poco importa. Pero lo que está pasando allá adentro es también un cosmos de creación interna que plantean. 

—También eso se traslada a lo que estábamos haciendo un poco desde la curaduría. Sobre todo se vincula con esta idea de Enlaces y extinciones. Ellos también crearon su propio universo de células que mutan y que derivan de esta incógnita de qué va a pasar con la plaza de mercado [Plaza Distrital 12 de Octubre], que tiende a desaparecer porque sus familias no van a seguir el negocio. Pudieron pagarles una carrera a sus hijos con la vida de la plaza, pero ellos estudiaron otra cosa, tienen buenos trabajos y les dicen a los papás que no vayan más a la plaza, que les pueden pagar la vida. Esa comunidad de personas va a dejar de existir, porque poco a poco, no sé si la palabra sea gentrificar, pero sí siento que tiende a privatizarse la plaza del mercado. Todo ese universo en extinción es lo que ellos generaron en esas células. Entonces, como que ahí hay cierto vínculo también con lo que hacía Mateo Amaral.

 Una de las cosas que a mí personalmente me gusta trabajar es salir de la tecnificación. A veces el cine pareciera querer ir hacia la tecnificación absoluta, supercalidad, superdefinición, nunca hay error. Cuando uno va a producciones audiovisuales, si hay un error, hay un estrés absoluto en el lugar

—Con Lavra (2022), Lucas Bambozzi plantea un documental que llama híbrido porque tiene una parte instalada también. Muestra las problemáticas socioambientales de Minas Gerais a través de un río que mata la minera, que desaparece y aparece después en forma de catástrofe. También el río está muerto. Bueno, en la película hay un fragmento en donde él dice que no está muerto, que el río está en coma, que nosotros lo mantenemos vivo y en algún momento va a renacer. No se sabe cuándo, pero va a renacer.


 Lavra

—Esa película sirve también como un reflejo de lo que podría pasar en Colombia o de lo que ha pasado también en otros lugares. La catástrofe de Minas Gerais es una cosa gigantesca, pero nos sirve como espejo para ver qué cosas letales pueden pasar si no empezamos a prestar atención a este tipo de seres, de gentes: la gente río, la gente piedra, la gente árbol. Si no empezamos a ver que todo esto hace parte de nosotros, pues vamos a generar unas catástrofes impensables. 

—Esto se traslada a las preocupaciones de Flor Peñuela, porque Flor hace un recorrido por todo Barrios Unidos. Ella construye un atlas en donde critica, por ejemplo, la marcación de los animales para consumo, la marcación de los árboles. A donde tú vayas en Bogotá los árboles están marcados, y parece que esa marca fuera como un sello de propiedad también, como de quitarles la entidad y dejarlos como propiedad. Todas estas preocupaciones se empiezan a trasladar también ahí. 

—Con Mario Opazo [Aparecer (en pena) (2023)] también el vínculo fue a través de lo ritual. La película de su trasegar, de su errancia en ese desierto y sin ojos, es como un transformarse y convertirse en otra cosa, o entrar en un estado de trance en el cual se transita por otros escenarios que no sabemos. Eso era lo que también queríamos generar con Des-Com-Poner, esa idea de que, al transitar por estos escenarios, se sale siendo otra persona o, al menos, teniendo una experiencia que le pueda llegar a resonar de otra forma en su interior.


 Aparecer (en pena)

—Esto era un poco lo que queríamos lograr con la curaduría. Volviendo a lo instalado, era llegar a esos espacios en donde, primero, estaban estos audiovisuales vivos, es decir contemplando, contemplándome yo a través de la obra. Dos cosas vivas que están interactuando, y esa contemplación, ese quedarme en ese lugar, casi que en un estado meditativo, para ver qué me produce, qué me transforma. Eso era lo que queríamos lograr, que llegar a ese espacio pudiera transformarme a través de un estado de conciencia alterada, por así decirlo. 

—Entendiendo que la muestra está andando todavía y que no ha habido el tiempo de mirar, tomar distancia y revisar. ¿Qué posibles reflexiones les surgen hasta ahora a propósito de la interacción de los públicos, de quien llega a Des-Com-Poner, y esa pregunta que ustedes se plantean como horizonte al inicio de la muestra? Yo la extraje de una de sus publicaciones y la cito: “¿Es posible descomponer la creación clásica del cine y seguir expandiendo el lenguaje audiovisual de manera intuitiva y artística?” 

—Pues mira que pasó algo curioso en una de las proyecciones, porque los audiovisuales instalados tienen como un brazo o un vínculo que los lleva a las salas de cine, donde también se están proyectando los cortos que complementan la parte instalada. Una señora me decía que nunca había estado en un cine donde le mostraran estas cosas. Sonará feo que diga que uno va al cine un poco como borrego, pero sí va predispuesto a algo, como que sabe que le van a contar una historia. Al ver que no te cuentan una historia, o no te la cuentan de la misma forma, eso va marcando. Nosotros no lo inventamos. Lo viene haciendo el cine experimental hace un montón. 

—Los comentarios de ella me sorprendieron. Es una señora de 82 años; me dijo la edad. Me pareció muy curioso que fuera ella y no alguien, digamos, joven, la que más se compenetró con esto. Siento que consumir cine experimental o audiovisual experimental es muy difícil. No todo el mundo se le mide, y esta señora estaba maravillada. Y era una bogotana clásica. Siento que ahí está lo principal que queríamos lograr. 

—Poder construir esa semillita y que se pueda consumir otro tipo de contenidos, o arrojarse a otras experiencias audiovisuales, sin esa categoría que tiene a veces el cine clásico, de gente que está muy lejos. Uno siempre ve las producciones de cine como cosas que ocurren en otros lugares, y esto pasó en Barrios Unidos y con artistas de acá. Y también un poco el camino era destecnificar la producción. Una de las cosas que a mí personalmente me gusta trabajar es salir de la tecnificación. A veces el cine pareciera querer ir hacia la tecnificación absoluta, supercalidad, superdefinición, nunca hay error. Cuando uno va a producciones audiovisuales, si hay un error, hay un estrés absoluto en el lugar.
 
—Es lo que también vincula esto con la palabra ritual. En cierto modo no queremos entrar en esas dinámicas de producción de las películas, en donde lo que prima es que tenemos que cumplir tiempos, no sé qué. Acá priman otras cosas, como qué me hace sentir esto, cómo se ve esto, qué tal esta palabra. Por ejemplo, el cortometraje de Infraterra. Todo el tiempo es ruido porque él trabaja con sistemas eléctricos, con electrónica analógica, y hace hablar la planta a través del televisor. Cuando veo la película de Juan estoy viendo una planta hablar, estoy escuchándola y me está hablando a través de este lenguaje. En otros lenguajes no nos hemos podido comunicar, o de pronto sí también, pero acá Juan nos está dando esta forma de comunicación con esa planta. 

—Esto lo hablamos con esa señora y me decía que nunca había pensado que una planta pudiera comunicarse de esa forma. Hemos querido, obviamente, entrar en más charlas con más personas, pero ha sido un poquito difícil por la dinámica de la curaduría, que ha sido bien amplia y está llena de actividades. Ha sido un poco difícil parar también. 

Des-Com-Poner también es un documental vivo que hizo parte de la programación de la muestra. ¿Cómo se desarrolló esta experiencia en la que la obra se descompone? 

—Nosotros inicialmente lo pensamos con Adriana Niño, que es una de las artistas que participan. Con Adriana veníamos desde hace un tiempo planteando hacer un documental de todo lo que fue el Foto-Síntesis-Lab, lo que fue Des-Com-Poner posteriormente; lo que han sido los procesos de mutación, las experiencias de cada uno. Y algo muy especial que nos dimos cuenta con Adriana es que hay un elemento que simbólicamente y arquetípicamente se repite en casi todas las obras, y es una diatomea. 

—Las diatomeas son unas microalgas acuáticas que están compuestas de sílice, me parece. Tienen unas formas bellísimas, como mandálicas. Son una cosa espectacular. Nos dimos cuenta de que sirven también como determinantes de la salud del agua en ciertos lugares naturales. Como estuvimos en el humedal Salitre explorando, ahí seguramente tuvimos contacto con diatomeas. Siento que esta relación se dio de una forma muy curiosa porque nunca se pensó que se iba a hacer pensando en una diatomea. Simplemente exploramos el concepto, pero después seguimos explorando otros conceptos. 

—Por ejemplo, la obra de Adriana Niño es un canasto de mimbre que tiene una proyección sobre él. Se llama Fruto, y la proyección arroja detrás del canasto un residuo audiovisual que tiene una forma muy parecida a una de las diatomeas que habíamos estudiado. Sin planearlo, fue como una cosa de sincronicidad. Luego, la obra Macroespacios, que son unas vasijas de barro dispuestas circularmente en el espacio, también tiene una diatomea muy similar. Si uno toma una foto de la obra desde arriba, se da cuenta de la forma. Y así con varias obras. En Enlaces y extensiones, Nikolai, uno de los artistas del Colectivo Reset que hace esta obra, empezó a hacer unas ilustraciones de tipo científicas. Empezó a construir los canastos, como escenarios de la plaza de mercado, y todos parecían diatomeas. Fue una coincidencia bastante interesante. 

—Nos dimos cuenta que el hilo conductor del documental tenía que ser la diatomea, y nos pusimos con William Álvarez, que es el director del Museo de La Universidad de La Salle, a buscarlas. No las hemos encontrado aún. Es muy difícil. Hemos encontrado otro montón de organismos rarísimos, pero no diatomeas. Toca ir a sacar agua y traer. Es complejo, pero queremos lograrlo. En cualquier caso, las diatomeas están presentes en el documental. Para mí ver una ahorita es ver el pasado ancestral de la tierra. Es a ese nivel de conexión que queríamos llegar con todo esto.

—Luego empezamos a contemplar la idea de trabajar desde el audiovisual vivo y planteamos que el documental debía ser algo que se esté formando en el momento, con todo lo que hemos hecho. Ahí contactamos a Néstor Camacho, que es un artista visual y VJ tremendo. La idea era que pudiéramos dialogar con Néstor, que él viera todo el material de archivo que teníamos, las entrevistas que hicimos, los audios que tenemos, las experimentaciones audiovisuales que hemos hecho y ver que podía pasar con eso. Néstor planteó tres actos. Inició con esta idea del Foto-Síntesis-Lab, que fue lo que le dio vida a todo, y luego finalizó con el Flyer de la muestra de Des-Com-Poner. Eso también nos pareció muy chévere porque fue como una forma de unificar todo lo que había pasado. 

—Lo que queríamos lograr con ese documental vivo era, primero, revivir todo eso que habíamos experimentado, que las personas que estuvieran pudieran revivir momentos a través de las palabras de los otros. Pero también es muy interesante que este documental no vuelve a pasar Es como un momento especial de la vida que ya no volveremos a ver. 

¿Cómo ve el movimiento actual, en Bogotá y en Colombia, de estos espacios experimentales que indagan en nuevas formas de acercarse a la imagen sonora y en movimiento? 

—Siento que en Bogotá han pasado muchas cosas. Por ejemplo, desde que nació Plataforma en Idartes [Instituto Distrital de las Artes en Bogotá], ha servido como una escuela para un montón de gente, entre la que me incluyo, que participamos en muchos procesos, laboratorios, talleres, etcétera. Ahora, con la línea de Arte, Ciencia y Tecnología de Idartes, siento que ha nacido o se están juntando un montón de cosas bien interesantes que permiten que esto se sostenga, o que perdure, o que se transforme también, como muchos otros procesos se han transformado. 

Bogotá, y en general Colombia, se pueden convertir en espacios en donde se haga mucho fulldome. Se está haciendo, de hecho, y se ha llegado a festivales muy importantes con obras colombianas. Eso casi no se ve, en la industria del cine casi no se habla de eso

—Siento que estamos en un momento importantísimo para ponerle el ojo a todo lo que está sucediendo. Además de crear, se necesita investigar, se necesita archivar, registrar; necesitamos guardar esto, necesitamos que esto se convierta en puntos de investigación para muchas personas, que se documente y que tengamos un lugar donde podamos recurrir a esto. 

—Por ejemplo, uno de los ejercicios con un amigo extranjero, con el que hicimos la co-curaduría de la parte fulldome, fue ver cómo hay obras del acervo de becas del Domo [Planetario de Bogotá] que están quietas y no se está haciendo nada con ellas. Entonces, quisimos vincularlas, sin salirnos del concepto de Des-Com-Poner. Siento que con todo hay que hacer eso, mirarnos entre los creadores. Pero no solo de Bogotá, sino del país. Vernos, entrecruzarnos y construir documentos, construir investigación a partir de todo esto. Siento que eso nos falta. 

—Nos falta también no pensar tan separadas a las instituciones. Es muy curioso ver cómo el Planetario no está tan conectado con la Cinemateca. Yo antes habría pensado que debían estar muy conectados, pero el audiovisual fulldome para las personas o la industria del cine casi ni existe. Creo, y puedo pecar de ignorante, que no se había hecho una curaduría audiovisual ni ningún proyecto audiovisual que vinculara el audiovisual de cine con el audiovisual fulldome

—Bogotá, y en general Colombia, se pueden convertir en espacios en donde se haga mucho fulldome. Se está haciendo, de hecho, y se ha llegado a festivales muy importantes con obras colombianas. Eso casi no se ve, en la industria del cine casi no se habla de eso. Pedir fondos al FDC [Fondo de Desarrollo Cinematográfico] para hacer una película fulldome, yo creo que no lo contemplan, es muy raro. 

—Cuando entendamos que las cosas se entrecruzan, como instituciones y como artistas y como consumidores nos vamos a dar cuenta que ahí es donde empiezan a crecer. Si seguimos pensando cómo en que esto es aquí y esto es acá, no se va agrandar. Yo creo que eso fue lo que quisimos hacer con Des-Com-Poner, darnos cuenta que, si se entrecruzan las cosas, se vuelven un pulpo gigantesco que empieza a tocar otras vainas y empieza a navegar por otros lugares. Siento que ahí es donde tenemos que ponernos las pilas como artistas, como curadores, como críticos, como escritores, como lo que sea. 

—Carolina Camelo, que es una de las artistas de Des-Com-Poner, está explorando desde la escritura el audiovisual. Para ella hacer poesía es hacer un guion. Eso es otra forma de salir de las estructuras clásicas. Ahorita está la película El origen de las especies (2024) [Colectivo Crisálida: Tiagx Vélez, Juliana Zuluaga, Analú Laferal], que está planteando otras cosas. Creo que hay que aprovechar que se está formando como un ecosistema, un mundo fungi audiovisual extraño que está traspapelando cosas y traspasando entidades, y ahí es donde siento que hay que apuntar como creadores y como entes de este lugar.

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