Conversación con Tatiana Mazú González

 

Por Pablo Gamba 

Todo documento de civilización (Argentina, 2024) ganó el Premio Georges de Beauregard en la competencia internacional del FID de Marsella, uno de los festivales que se destacan en el circuito internacional por impulsar las películas arriesgadas e innovadoras en el campo del cine de lo real. Es el tercer largometraje que dirige Tatiana Mazú González y realiza como parte del colectivo Antes Muerto Cine. En 2020 habían ganado la competencia internacional del FID con Río Turbio (Argentina, 2020). 

Una desaparición forzada y asesinato, perpetrados en la Argentina de la democracia, es el tema de Todo documento de civilización. Se trata de la muerte de Luciano Arruga, que tuvo trascendencia por la lucha que se desarrolló para que se supiera lo que ocurrió, Cuando era un adolescente de 16 años de edad fue detenido por Policía de la Provincia de Buenos Aires el 31 de enero de 2009 en Lomas del Mirador, en el Conurbano Bonaerense, el área metropolitana de la capital. Cinco años después encontraron su cadáver en una tumba NN, en el cementerio de la Chacarita, en Buenos Aires. Hay un policía preso por haberlo torturado cuatro meses antes antes de que lo desaparecieran, pero los culpables de su muerte siguen impunes. Una parte de Todo documento de civilización que muestra fotos de adolescentes como él expande la dimensión del problema a otros casos similares. 

Hay otra película que se hizo al respecto, ¿Quién mató mi hermano? (2019), de Ana Fraile y Lucas Scavino, que se estrenó a los 10 años de la desaparición. Tiene como protagonista a Vanesa Orieta, la hermana de Luciano Arruga, impulsora de la lucha por que se sepa la verdad y se haga justicia. Todo documento de civilización coincide con los diez años del hallazgo de sus restos y el personaje principal es la madre, Mónica Raquel Alegre. Pero es una película muy diferente de la anterior, y de los documentales más difundidos que investigan o denuncian casos como este u otros abusos, por la aspiración a una convergencia de compromiso, experimentación formal y autocrítica del cine con la que Mazú y el colectivo de alguna manera retoman hoy una búsqueda de la vanguardia política y cinematográfica de los años sesenta en Argentina y Latinoamérica. 

En torno al testimonio de la madre se articula en esta película un collage de muy diversos materiales, que con su fragmentación se aparta de las líneas que siguen otros documentales y se expande en otras direcciones. Entre ellos hay un folleto oficial, revelador del proyecto civilizatorio en el que se inscribió la construcción de la avenida General Paz, que también traza una frontera. En buena parte sigue el límite entre la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y la provincia. La versión que se maneja del crimen es que Luciano Arruga murió atropellado cuando trataba de cruzar esta autopista, como si lo persiguieran o lo hubieran obligado a hacerlo. 

Con la exploración sensorial del espacio espectral del cruce donde ocurrió el hecho y los alrededores, excavando capas de espectralidad en la realidad cotidiana de la noche, se confrontan planos diurnos de las manifestaciones de protesta, registradas de un modo que se aparta de los lugares comunes. La mirada se dirige a la relación con lo que sucede alrededor cuando la gente comprometida marcha. También se confronta el entorno urbano de crímenes como este con el poder de la imaginación de un mundo diferente que puede haber en la ciencia ficción de Julio Verne. La madre cuenta que Luciano Arruga leía sus novelas cuando era niño en una biblioteca. 

Conversamos con Tatiana Mazú González sobre Todo documento de civilización. También sobre la situación actual del cine argentino bajo el ajuste de la economía sin precedentes que lleva adelante el gobierno de Javier Milei en Argentina, y que incluye el cierre del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), una medida que se ha dicho que tiene carácter temporal, pero sin aclarar con precisión su duración ni el plan que hay para la reapertura. 

“Esta película tiene que ver mucho con la idea de lo oculto, de la normalidad y qué capas hay debajo de eso. Implicaba una desconfianza con respecto a la imagen como documento o como verdad”

—¿Cómo fue el itinerario de Río Turbio a Todo documento de civilización? 

—Todo documento de civilización empezó como un deseo en 2014, cuando aparece el cuerpo de Luciano Arruga después de varios años de lucha de sus familiares y amigues. Coincidió con el momento en que me mudé a la casa donde estoy ahora, a tres cuadras del lugar donde Luciano fue visto con vida por última vez. Es la casa donde vivía mi familia materna desde 1960. Cuando me mudé y sucedió eso, me comencé a hacer preguntas sobre ese espacio. Empecé a escribir algunas cosas, notas que fueron las que guiaron de alguna manera todo el proceso. Yo venía de hacer otra película muy centrada en las personas y en la conversación con ellas, como es la que hice con mi abuela [Caperucita Roja, 2019]. Si bien eso seguía en pie, quería hacer una película sobre el espacio y la sensación de falsa normalidad. 

—Pensé en la frase de Walter Benjamin de que todo documento de civilización es, a la vez, un documento de barbarie. Sentía eso cuando pasaba por ahí. Veía un objeto tirado, veía un cartel, todo lo que hay en ese cruce construido por el ser humano, y pensaba en lo que eso ocultaba, como si pudiera ser una huella que nos hablara de otra cosa, en este caso de la desaparición forzada de Luciano. Pero la frase me llevó en ese momento a una película de búsqueda más forense o más técnica, más de archivo, de abordar el cruce de diferentes maneras a partir de material de diferentes disciplinas. En ese momento quizás era una película más faroquiana. 

—A lo largo de 2017 filmamos bastante ese espacio, y en ese momento Río Turbio no era ni una intuición. Fue en 2018 que empecé a encontrar algunos materiales de archivos, familiares e históricos, que fueron desembocando en el proceso de esa otra película. Hay ciertas cuestiones comunes, como abordar un lugar concreto, en este caso un cruce y en Río Turbio un pueblo, y trabajar sobre el espacio, sobre las historias ocultas o silenciadas en ese terreno.

—También en Río Turbio me saqué un poco las ganas de trabajar con material técnico y científico. Aparecen libros de geología, de meteorología… todas estas cuestiones como archivos. Eso habilitó que cuando retomé Todo documento de civilización aparecieran nuevas preguntas sobre qué narrar, cómo narrar. Otras cosas se mantuvieron, como la conversación fuera de campo, sin imagen sincrónica de quien habla, lo que varió en esta película porque ella [Mónica Arruga] al final aparece. 

—Creo que entre esas preguntas hay una muy llamativa, que es hacia dónde dirigir la cámara. En Todo documento de civilización siempre es hacia el lugar menos esperado, aún en los momentos claves, por ejemplo, en la marcha. ¿Cómo llegaste a esa manera tan sorprendente de encuadrar? 

—En esta película en particular tiene que ver mucho con la idea de lo oculto, de la normalidad y qué capas hay debajo de eso. Implicaba una desconfianza con respecto a la imagen como documento o como verdad. Una de las primeras cosas que escribí es que iba a ser una película ruidosa, pixelada y nocturna. Desde el principio había una desconfianza en la idea de que ver más era ver mejor. Quizás había que encontrar otras maneras de mirar ese lugar. Incluso la oscuridad podía ser una manera de mirarlo.

“Con las marchas me pasaba algo. Con muchos años de militancia y haber participado en varios colectivos contrainformativos, me resultan algo muy difícil de filmar” 

—Así aparecieron cosas como filmar a través del vidrio empañado o muchos momentos en que vemos solamente oscuridad o, mejor dicho, el grano que genera el sensor de la cámara al ser forzado en situaciones de mucha oscuridad. También en cuanto a dónde poner la cámara, el encuadre, y confiar mucho en el sonido y lo que pasa fuera de campo. Descansar en esa confianza, esa apertura y esa libertad que propone lo sonoro para darnos la libertad contraria de probar, con la cámara, dónde no se mira. 

—Con las marchas en particular me pasaba algo. Con muchos años de militancia encima, y desde muy chica haber participado en varios colectivos contrainformativos, me resultan algo muy difícil de filmar. Me cuesta encontrar precisión, interés, quizás porque tiene mucho que ver con el estar ahí y fundirse con una totalidad de personas. Es una experiencia más física y más colectiva que el encuadre. 

—Lo que me ayudó en ese momento fueron los vidrios, los reflejos, que me permitían pensar en las capas. También ver qué pasaba en los bordes de la marcha. Jugamos a ver qué había allí. Por ejemplo, en el borde había niños jugando, que eran espectadores de la marcha y que tenían mucho que decir al respecto. Había vecinos que no se involucraban, pero miraban, y eso me interesaba por el caso particular del barrio, cómo todo se fue desarrollando. 

—Hay una parte donde, siguiendo este principio de enrarecimiento, la película cobra realmente una dimensión insólita. Es la parte donde hay cintas de VHS tiradas por todos lados en un lugar que parece un parque, y hacés un juego con un efecto de sonido cuando los niños juegan con ellas. 

—Las cintas estaban ahí, eso es lo maravilloso. La realidad nos puede tomar por asalto y sorprendernos con algo inesperado, y eso fue lo que pasó. Ya me había pasado en Río Turbio con otras cosas. Es algo que me gusta, y yo lo tomo y duplico esa apuesta en función de lo real. 

—Fue en una de las marchas anuales que se hacen acá, en Lomas del Mirador. Veníamos filmando cosas, planos más observacionales que no quedaron en la película y, cuando llegamos a la plaza Luciano Arruga, la pequeña plaza del barrio donde termina la marcha todos los años, estaba llena de cinta de VHS. Vimos el montón de niños, y rápidamente apareció la idea de que estaban jugando con la memoria, con la historia, con el archivo. Me pareció tan fascinante que nunca dudé que fuera a formar parte de la película, aunque todavía no sabía cómo iba a terminar enganchándose.

—Todavía no habíamos filmado con la Handycam Mini DV el material de cinta que después entró en la película. Al año siguiente fuimos a filmar marchas, ya sí con video en casete, y ahí algo empezó a generar sentido. Cuando vimos esas cintas de VHS, editando con Manuel [Embalse], nos preguntamos de qué podían ser. Entonces, hablando también con Julián [Galay], el diseñador de sonido, dijimos que podrían ser películas de Julio Verne. Empezamos a buscar soundtracks, y lo que se escucha en esos momentos, y está pasado por cinta sonora, es de Viaje al centro de la Tierra, una película de Julio Verne, creo que de los años cincuenta. 

—Inicialmente esta era película más oscura. Pero el paso del tiempo permitió que empezaran a entrar la infancia, la literatura, la potencia política de la imaginación y la fantasía. Quizás también fue algo del contexto político, de la pandemia, y este momento de avance de la ultraderecha y tanta pasividad de sectores del progresismo. Veo que hay un problema grande en imaginar un futuro diferente y común. Hay resignación. Entonces, nos pareció que los niños, sonorizados de esa manera, era una buena forma de triunfar en la película. 

—En un momento la película no terminaba como termina ahora. Continuaba con una escena más, que era un retorno al cruce de avenidas, de día. Volvíamos en una situación de luz, de cotidianidad. A pesar de haber recorrido toda esa noche, toda esa búsqueda, toda esa lucha, toda esa fantasía, regresábamos de alguna manera al punto de origen. Eso se discutió mucho colectivamente con el equipo, pensando con qué sensación queríamos que alguien saliera del cine, con qué sensación nos queríamos ir nosotros mismos del proceso de hacer la película. 

—Finalmente decidimos sacar esa vuelta a la normalidad pensando que era necesario triunfar. A cada rato nos lo decimos: cómo inventar películas en las que ganemos mientras no estemos ganando en la realidad; cómo podemos ganar en las películas sin caer en un optimismo sin sentido. Así fue como decidimos terminar la película aunque sea con la brasa del fuego, con la chispa. No es el fuego en su esplendor, pero sabemos que está ahí de alguna manera. Una brasa puede apagarse o puede encenderse, dependiendo de qué hagamos, si nos convoca o no ese llamado. Tratar de no abonar tanto cierto pesimismo en el que estamos inevitablemente inmersos porque nos toca generacional e históricamente.

—¿Por qué tu gusto por el collage, la incorporación de una diversidad de materiales a las películas? 

—Antes de hacer cine, dibujé e hice collage toda mi vida. Mi primera herramienta expresiva artística fue la plástica y el hacer con pedazos de cosas. Uno de los oficios con los que sobrevivo y pago el alquiler es ser diseñadora gráfica e ilustradora. He ilustrado unos cuantos libros infantiles con collage. El cine vino después. En ese momento era más difícil filmar, y yo encontraba en este tipo de trabajo un modo de contar con imágenes o de expresar algo con ellas, de jugar también, y de alguna manera se fue traspasando al cine, naturalmente. 

—Después, cuando uno lee a contrapelo su práctica, entiende que en el collage o en el trabajo con archivo hay un gesto político, en agarrar los descartes y convertirlos en otra cosa, en agarrar un documento del poder y darlo vuelta para que quede en evidencia. Todo eso a mí me interesa. También tiene que ver con un hacer con lo que hay a mano que defiendo, un hacer más artesanal, si se quiere. 

—Creo que también en tus collages hay algo de enfrentar cosas. En esta película es muy claro: el proyecto de la General Paz con Julio Verne. 

—Julio Verne no estuvo desde el momento cero de la película. Tardé un tiempo en enterarme de lo que Mónica me cuenta en relación con Luciano y Julio Verne. Cuando me lo contó, ya había filmado todo el material nocturno, un montón de cosas. Me enganché rápido porque me gusta la ciencia ficción y vengo trabajando con eso, y me gusta el mundo infantil.

“Verne es un autor que desconfió mucho de la idea de progreso, de la tecnología. En un momento fue cercano a una organización anarquista en Francia. Muchos de sus personajes merodean, bordean, andan por los borde” 

—Con eso apareció otra posibilidad del documento. Se fue abriendo el marco de la dureza de un proyecto como la General Paz, que simbólica y materialmente está ligado al genocidio de los pueblos originarios y a la conquista del desierto, a trazar la frontera. Partir de ahí hacia algo mucho más blando como es la literatura. Además, Verne es un autor que desconfió mucho de la idea de progreso, de la tecnología. En un momento fue cercano a una organización anarquista en Francia. Muchos de sus personajes merodean, bordean, andan por los bordes. 

—Ahora entiendo también por qué te interesaron tanto las ilustraciones de los libros de Verne, que es lo primero que un niño ve, obviamente. Hay algunas que las trabajaste en negativo, ¿por qué? 

—Yo había leído poco Julio Verne de chica. A partir de esto empecé a comprar y a leer varias novelas. Había hecho selecciones, y en algún momento pensé incluir fragmentos en la película o intertextos que eran títulos de los libros. Todo eso se fue depurando y quedó la imaginación, la imagen mental de ella [Mónica] narrando y esta suerte de imagen difusa, la de las ilustraciones, porque es granulosa, está pixelada, tiene los bordes mordidos. Me interesaba el recuerdo o la fantasía de una imagen más que la imagen. 

—Ese libro, el de las imágenes en negativo, está en blanco y negro. Es Dos años de vacaciones, un grupo de adolescentes que andan de aquí para allá en un barco. Quedó asociado en la conversación con Mónica a ese momento en que ella hace unas reflexiones más generales sobre las posibilidades de los pibes en los barrios populares del Conurbano. Tienen que ver con el futuro, con el deseo, con las posibilidades. Ella, unas escenas atrás, había contado el deseo de Luciano de conocer el mar y tener el mar entre las manos. En esa escena hay unos adolescentes que están en un barco, pero naufragando, en medio de una tormenta. Había algo de eso que me resonó en ese momento, con esas preguntas que ella hace sobre las deudas del Estado. 

—Creo que ese negativo construye un fantasma. 

—Las imágenes están ahí fundidas. Es la única de las escenas de Verne donde trabajamos con fundidos encadenados. Es superfantasmagórico. Hay algo de esos adolescentes que no llegan a crecer, que no llegan a vivir. 

—Las dos referencias principales de Julio Verne son Viaje al centro de la Tierra y De la Tierra a la Luna. Son dos novelas de viajes y que tienen itinerarios que van en direcciones diametralmente opuestas. ¿Por qué el viaje en la película y por qué son viajes con estos rumbos contrarios? 

—Hubo algo desde el principio, en eso que te contaba de una película más forense, que tenía que ver con ciertas inquietudes, que ya están en mi película anterior, en relación con los cruces con otras disciplinas, como la geología o la arqueología. En algún momento, cuando era chica y tenía que decidir qué hacer con mi vida, una opción era ser cineasta y la otra ser geógrafa o bióloga, ese tipo de inquietudes más científicas, sobre todo en relación con lo que es la tierra, lo mineral, las profundidades. Todo eso siempre estuvo en mi vida. Después me di cuenta de que desde el cine podía rodear todos esos universos de otras maneras, y acá estoy. 

—En esa primera película forense, la tierra era muy importante. Pensaba en estratografías, recolectaba basura, piedras en la General Paz. Había algo de todo eso y no sabía muy bien cómo iba a aparecer. Luego, cuando aparece Julio Verne, la única novela que yo tenía en mi casa, antes de que comenzara a comprar las demás, era Viaje al centro de la Tierra. Uno de los protagonistas es un geólogo, y me resonó mucho con eso que venía haciendo en relación con el espacio, el cruce, cierta idea de los estratos, de las capas ocultas. También la cuestión de excavar, que a fin de cuentas es lo que hizo la familia, casi literalmente, y es lo que hace nuestro Equipo de Antropología Forense con los desaparecidos, encontrar algo de verdad o luz o preguntas en las capas profundas de la tierra. 

“La curva de Viaje al centro de la Tierra a De la Tierra a la Luna tiene que ver con la búsqueda de la verdad y la memoria en relación con las desapariciones forzadas. Hay que adentrarse en la oscuridad para encontrar ciertas cosas, y después salir de ahí y encontrar algún tipo de luz”

—Todo eso surgió rápido en la película. Pero luego comenzaron a importarme las preguntas que se hacía Mónica en relación con el futuro de las infancias en los barrios populares. Esa idea de futuro, de fantasía, de imaginación, de oportunidades. Para mí empezó a ser necesario salir de esa oscuridad, y el siguiente libro que compré fue De la Tierra a la Luna. 

—La curva de Viaje al centro de la Tierra a De la Tierra a la Luna para mí tiene que ver con la búsqueda de la verdad y la memoria en relación con las desapariciones forzadas, en democracia y en dictadura. Lamentablemente, hay que adentrarse en la oscuridad para encontrar ciertas cosas, y después salir de ahí y encontrar algún tipo de luz. Es un esfuerzo muy sobrehumano pero hay que hacerlo, o yo pienso que hay que hacerlo. 

—Fue también el dibujo que me guio como una partitura abstracta en el proceso del montaje, del ritmo, de pensar el sonido. Dibujaba una línea a ras, como al nivel del mar; luego dibujaba una cosa así, de descenso, y después una subida más abrupta. Ese fue el trazo a partir del cual pensamos muchas cosas. 

 —Me interesa lo del dibujo. ¿Es una técnica que usás? 

—Me suele servir bastante pensar forma de qué tiene la película. Pienso mucho en vectores, como cuando uno dibuja las fuerzas en la física. Qué recorridos hacen, hacia dónde van, qué velocidad tienen. Supongo que es por mi relación con el dibujo, con lo gráfico, con lo plástico. 

—Es un ejercicio que me sirve muchísimo para visualizar las películas que hago, o las de gente que tengo cerca o las que muchas veces acompaño. Son películas muy fragmentarias o hechas con muchos materiales de años y años, y a veces siento que pasarlo a palabras corre un poco el eje. Son materiales que van por otros lados. Abordarlos así, al menos a mí, me sirve mucho más. A veces es una línea, como en este caso. Otras veces, una imagen mental a la que vuelvo. Pero sigue siendo una representación gráfica que tranquilamente podría dibujar. 

—Mónica Alegría atravesó ese proceso que decís, de la oscuridad a la luz. Una madre que se convierte en alguien como ella es una historia muy argentina. Contame un poco de Mónica Alegría. 

—Yo me enteré del caso militando. Luciano desapareció en el año 2009, y estaba en mi segundo año de formación universitaria. Era el primer gobierno de Cristina [Fernández de Kirchner], un momento en que en el Estado había una suerte de jactancia acerca de los avances en políticas de derechos humanos. Más o menos en la época en la que Luciano despareció, Cristina había dicho en la tele que en este país ya no desaparece nadie. 

—Para quienes en ese momento militábamos en sectores de izquierda, era un límite que marcábamos todo el tiempo: la sociedad de clases continúa y con ella las políticas represivas. Sí, obviamente, se juzgaron unos cuantos genocidas y hubo decisiones que tienen que ver con el estado de bienestar capitalista. Pero el límite era visible. Fueron momentos de mucha represión de la protesta social. Las situaciones de detenciones en manifestaciones se asocian mucho al presente, pero recuerdo miles de veces, en 2010, 2011, ir a comisarías a que liberaran, a la madrugada, gente detenida en condiciones absolutamente cuestionables. Había una resistencia que tenía que ver con marcarle al Estado cuáles eran sus límites como instancias represivas. 

—El caso de Luciano resonó porque su mamá y sobre todo, a nivel público, su hermana, Vanesa, alzaron mucho la voz. Construyeron junto con vecines y amigues de la familia una organización que todavía sigue colectivamente funcionando, que es Familiares y Amigos de Luciano Arruga. Se hicieron supervisibles en los medios. Fue un caso emblemático que también ayudó y sigue ayudando a visibilizar otro montón de casos en este país, donde la policía mata a una persona cada 24 horas.

“Hay algo de la cronología que mantiene el relato de ella en la película que para mí da cuenta de su transformación. Una mujer, mamá soltera con miedo, que le dice a su hijo que agache la cabeza, se va convirtiendo hasta corporizarse en una mujer con una fuerza muy arrolladora” 

—Yo empecé a ir a esas manifestaciones y a otras contra el gatillo fácil. La veía a ella y me parecía siempre muy fascinante escucharla hablar. Cuando decidí empezar a hacer una película en relación con eso, justo por esos años salió otra con un corte más clásico, ¿Quién mató a mi hermano?, donde la protagonista es Vanesa. Pero volviendo a eso de lo que hablamos, de correr un poco el encuadre a ver qué hay en el borde, en el margen, me interesaba ver qué pasaba con la mamá, que aparecía pero no era tan visible. Qué historia tenía para contar ella, que quizás había sido menos contada pero podía ser igual de sensible, de interesante, de potente. 

—Hay algo de la cronología que mantiene el relato de ella en la película que para mí da cuenta de su transformación. Una mujer, mamá soltera con miedo, que le dice a su hijo que agache la cabeza, se va convirtiendo hasta corporizarse en una mujer con una fuerza muy arrolladora. Lo que me sorprendió también, al sentarme a conversar con ella, fue su capacidad como narradora oral, sus matices, sus cambios de tono. Me conmovió muchísimo.

—¿Qué puede hacer una película como esta, que se estrena en medio de una ola punitivista en Argentina, cuando se propone reducir la edad de imputabilidad de delitos a los 13 años? 

—Personalmente es un momento que me da fuerzas. Me entusiasma poder compartir esta película en el contexto argentino actual, con una ministra de Seguridad como Patricia Bullrich, la cantidad de salvajadas que dice continuamente y su odio a los adolescentes pobres. 

—No es que desconfíe del cine, le dedico gran parte de mi vida. Pero no tengo claro qué puede ni hasta dónde puede el cine. Sí pienso que puede generar preguntas, sacudir sensibilidades, incomodar. Puede potenciar el diálogo entre quienes se encuentran en una sala de cine. De esa parte estoy segura. Me encantaría que pudiera mucho más, pero no sé hasta dónde será. 

—Pero creo que en tu cine hay una aspiración a la agitación en el trabajo con las emociones y, aquí, en llegar a un final tan poco civilizado. 

—Es una invitación. Ojalá pueda resonar en otres y nos encontremos alrededor de un fuego gigante más masivo. Pero bueno, está difícil. 

—Pasando, por último, a otra cosa difícil, tengo que preguntarte por la situación actual del cine argentino. 

—La situación es que el INCAA está absolutamente paralizado, congelado. Si es que en algún momento durante este gobierno se reactiva, sabemos que el cine que se va a fomentar no va a ser ni crítico de la realidad ni experimental en su forma. Lo más probable es que todo aquello que se corra de lo que da dinero no sea financiado: el cine militante, los documentales pequeños, el cine experimental, las narrativas que exploran. La plata probablemente irá a quienes no la necesitan. Consideramos en el colectivo que de alguna manera es una suerte de censura económica. 

—De todos modos, no soy de las personas a las que les gusta decir que el cine argentino ha muerto y ese tipo de cosas. Estos contextos, como han sido los de las dictaduras latinoamericanas, como lo es todo contexto político adverso, nos necesitan ahí, encontrando el hueco que sea para mostrar lo que está pasando, interrogarlo, pensarlo a través de las imágenes. Trataremos de seguir haciéndolo, probablemente en condiciones mucho más precarias. Hoy en día gran parte del equipo técnico de la película está desempleado. Así que hay dos cosas: por un lado está el fomento estatal del cine, pero por otro están los puestos de trabajo de muchas personas que veníamos y venimos trabajando en proyectos que eran financiados por el instituto, propios y ajenos, de mayor o menor escala. 

—En lo personal, siento que el sector no ha estado a la altura de dar la lucha al nivel del golpe que estamos recibiendo. Valoro un montón de intentos y nosotres venimos participando desde diciembre, e incluso antes, en las asambleas, en las convocatorias, mayormente en Unidx por la Cultura. Pero, a nivel del sector, sobre todo en las organizaciones de los directores y los productores, cuesta mucho. Siento que hay muchas negociaciones, mucho verticalismo, mucha poca confianza en la acción directa, en la organización, en las asambleas, y me hace estar desesperanzada respecto a que algún tipo de lucha en profundidad se dé. 

—Espero que te equivoques. 

—Ojalá. Considero que este gobierno está aplicando una lógica de shock, un ajuste tan brutal en muy pocos meses que, eventualmente, confío en que la resistencia masiva surgirá porque en algún momento la gente no va a poder pagar el alquiler ni la comida. Ya hay mucha gente que no está pudiendo. El límite material existe, y siempre pienso que hay que hacer el mayor esfuerzo por desbordar las conducciones burocráticas, y tratar de construir formas de organización más democráticas y combativas.