Ramona y Antes de cavar un hueco en el techo y llenarlo de pájaros

 

Por Pablo Gamba 

En el programa online Tierra(s) en Trance del festival Frontera Sur de Concepción, Chile, que presenta la plataforma Dafilms, están Ramona (2023), de Victoria Linares Villegas, y Antes de cavar un hueco en el techo y llenarlo de pájaros (2023), de Omar Alarcón. Son obras muy diferentes por su modo de producción y circulación, pero tienen en común un tratamiento de problemas sociales que trata de romper con los lugares comunes del compromiso cívico del cine contemporáneo, aquellos que llevan a un lugar común de la crítica: “películas de ONG”. Por otra parte, son ambas producciones de cinematografías latinoamericanas periféricas, pero en ascenso, de la República Dominicana y Bolivia, respectivamente. 

Ramona se estrenó el año pasado en la sección Generation 14plus del Festival de Berlín. Es el segundo largometraje de Villegas Linares. El primero, Lo que se hereda (República Dominicana, 2022), estuvo en True/False, en los Estados Unidos, donde premiaron al segundo. 

La inclusión de Ramona en el programa para adolescentes de la Berlinale es un etiquetamiento que se añade a aquellos hacia el cual inclina el tema: el embarazo de las adolescentes. También se trata de chicas afrodescendientes, del Sur Global y de un sector marginado de la sociedad, lo que las hace potencialmente codiciables para un cine pornomiserable de exportación, así como para las películas que se descalifica por sus mensajes de ONG. Luchar contra esto y vencerlo es uno de los logros de Linares Villegas. 

Desde el comienzo, Ramona se plantea como una obra reflexiva acerca de la capacidad del cine de tratar los problemas reales de personas como las adolescentes embarazadas, lo que hace de ella una continuadora de esa gran película del cine latinoamericano que es De cierta manera (Cuba, 1974). También el cuestionamiento de sí misma de la protagonista, análogo al de la maestra del film de Sara Gómez. Otro aspecto en común es el trabajo con lo que hoy llamamos cine híbrido, que combina documental y ficción, y que además refiere al ejemplo clásico de la crítica de la pornomiseria: Agarrando pueblo (Colombia, 1977), de Luis Ospina y Carlos Mayolo. 

Camila ‒la actriz Camila Santana, que se interpreta a sí misma‒, pide mas tiempo para preparar el personaje que le toca interpretar en la película de ficción cuyo rodaje se relata en Ramona. Es algo que va más allá de la inseguridad para plantear una pregunta acerca de nuestra capacidad de comprender a los demás, de ponerse ella, que es una joven profesional con un extenso currículo en el cine, en el lugar de una adolescente como la que tiene que encarnar, para lo cual se siente incómoda desde la primera escena con la falsa panza que le ponen. 

Pero el giro que da la película, a partir de allí, hacia un documental que parece basarse en entrevistas a un grupo de jóvenes en esa situación, se va expandiendo en la medida en que el ponerse en el lugar del otro se invierte, y son las chicas las que se van transformando en personajes de ficción. 

Se producen así escenas en las que Ramona puede hacer perder pie al espectador o espectadora, con respecto a si lo que está viendo es parte de lo documental o no. Este entrar y salir de una cosa a otra, sin solución de continuidad, va creciendo hasta que la película se convierte en un criatura fílmica mutante que deriva también hacia el teatro y la telenovela. Ramona pareciera aspirar a seguir, partiendo del documental, un camino que han recorrido brillantemente en el cine latinoamericano de ficción Laura Citarella, en Trenque Lauquen (Argentina, 2022), y Lisandro Alonso, en Eureka (Argentina, 2023), entre otros, aunque sin tanto vuelo imaginativo. 

La hibridación de los géneros tiene como correlato la de los espacios. El barrio de las chicas de por sí es un lugar de estas características, liminar, entre los bordes de la ciudad y el campo, como es la realidad en muchas ciudades, no solo en América Latina. A esto se añade el contrapunto de los espacios exteriores con los interiores, que por su marcada artificiosidad son una ironía de lo que en la televisión, sobre todo, adquiere verosimilitud. 

Hay también una llamativa zona borrosa en el sonido, entre el sociolecto dominicano que hablan las jóvenes, la manera de expresarse de la actriz interpretándose a sí misma y el habla estilizada de los diálogos que explícitamente son ficción. Hay que celebrar la decisión de no poner subtítulos en español para afrontar la dificultad de entender algunas partes. Más sutilmente, esto se hace extensivo a la manera de moverse de los cuerpos, los contrastes entre lo que parece espontáneos y lo que se inscribe en lo ficticio. Comprenden desde el contoneo sensual hasta la torpeza de las mujeres en estado de ebriedad, en una escena que interpretan las chicas.

El enfoque inicial de los personajes de las chicas se va haciendo progresivamente más complejo, aunque sin entrar en los temas de los anticonceptivos ni el aborto, lo que advierte sobre limitaciones de los debates al respecto, aún hoy, en sociedades como la dominicana. Pero sí se exploran otros bordes significativos de esa problemática, como los papeles de cocineras y cuidadoras que se asigna a las niñas en los hogares, y que de algún modo traza para ellas el destino social de madres adolescentes. Las chicas, sin embargo, también le muestran a Camila cómo lidian en la cotidianidad con el machismo de los que andan detrás de ellas. Contrastan significativamente, sin embargo, con la resignación ante el embarazo. 

Esta es la parte más obviamente reveladora de Ramona, que la enfoca, como dije, desde la perspectiva de la que quiere entender a las otras para ponerse en su lugar. Pero más interesante es cómo el desarrollo cambiante de la película hace que podamos ver a las jóvenes embarazadas en una diversidad de situaciones, interactuando sus cuerpos con el de esas otras mujeres tan diferentes que parecen ser Camila y Linares Villegas, cuando se coloca frente a la cámara. 

El empoderamiento de las entrevistadas que pasan a ser personajes parece aspirar a tener así como culminación la borradura de las diferencias entre las que trabajan en la película y la que la dirige, como se percibe en la escena final del baño de todas juntas en el mar. Es una bella utopía que el cine latinoamericano también ha perseguido, notablemente en el trabajo de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau en Bolivia, aunque no parece haber manera de alcanzarla, a pesar del texto al final que las identifica a todas como coautoras del film. 

Omar Alarcón es escritor, además de cineasta, y en su filmografía figura otro documental, Mar negro (Bolivia, 2018), retrato del poeta Hugo Montero. Una faceta más de su actividad que es clave por lo que respecta a la película que presenta en Tierra(s) en Trance es su trabajo como psicólogo fundador de Sol en Casa, un centro terapéutico para jóvenes en Sucre. Fue allí donde realizó Antes de cavar un hueco en el techo y llenarlo de pájaros, en un taller con María Nuith Corminales Seoane, una joven mujer con autismo que es protagonista y camarógrafa, y Johnny Ordóñez, un discapacitado de edad similar que es sonidista, entre otros participantes. 

Hasta cierto punto, esta película incurre en el problema de que presenta discapacitados prodigiosos, de que pone de relieve su dedicación a una actividad que por prejuicio pareciera estarles negada, como es hacer cine, pero dejando en segundo plano los problemas inherentes a su condición. Sin embargo, hay un sutil deslinde de la idealización por lo que respecta principalmente al registro de la manera de hablar de María y otros jóvenes, aun cuando no se entiende nada de lo que dicen. Hay que celebrar también en este caso la decisión de no ponerle subtítulos en español al español. 

La mirada tierna, por otra parte, tiene una justificación. El relato llama la atención sobre la fragilidad de estas personas con su desenlace, que no debe revelarse aquí. Es la razón que hay aquí para concentrarse en los momentos luminosos que tienen estas vidas, como la de cualquier otro ser humano. 

Dicho esto, pasemos a ocuparnos del cine de interés para los cinéfilos que también hay en esta película. Antes de cavar un hueco en el techo y llenarlo de pájaros es una obra que atrapa, en primer lugar, por su delicadeza en hacer humor, sin burlarse nunca, al mostrar el trabajo de su propia realización por los aprendices de cineastas. En este contexto, las torpezas se presentan más como de aficionados que de personas con discapacidad. 

De los “errores” resultan, además, planos con encuadres insólitos y los momentos asombrosos que son los travellings de María recorriendo la casa donde se entiende que han estado recluidos largamente por la cuarentena del covid-19. Con las aparentes torpezas de la aprendiz de realizadora contrasta su habilidad para subir las escaleras corriendo cámara en mano y viendo a través de ella, por ejemplo, llena de entusiasmo por el cine. También se percibe que surgen entre los personajes sentimientos y deseos que se expresan en gestos que la mayoría de los espectadores evitaríamos por una represión que hemos llegado a considerar socialmente normal. 

Hay planos en los que las imágenes frescas y llenas de movimiento no pueden dejar de recordar a Jonas Mekas, por ejemplo. Se confrontan, además, con los lugares comunes de la televisión que ven estas personas, los de documentales “culturales” sobre la “vida natural” y los videoclips, imágenes distorsionadas en este caso por su registro en las pantallas. También con una serie de fotografías de tigres en un libro, tan hermosas como estatuarias en contraste con la vitalidad de la cámara de la protagonista. Para el final se nos reserva su mirada en exteriores a un árbol visto con el placer de quien ha estado demasiado tiempo alejado, en un encierro. No falta el que pudo ser su último registro, grabado a la carrera. 

La movilidad de la cámara de María tiene como contraparte la de Alarcón, lo que hace del contrapunto entre la película de los talleristas y su “making of” el dispositivo dominante del documental en el montaje. Pero hay una escena en la que la camarógrafa pasa a ser la que manda y arrastra al cineasta en un hermoso y muy movido baile en pareja de los filmadores. Es quizás el momento en que mejor percibimos la belleza de la que puede ser capaz una película que algunos podrían desestimar por su interés social, lo que de nuevo nos lleva a Sara Gómez y su luminoso arte comprometido.